里克·鲁宾：传奇音乐制作人

Red Hot Chili Peppers 在录音棚里刚录完一段 solo，弹得非常炸。一位成员走过控制室，工程师没忍住，说了一句，哇，这段 solo 真的很棒。

那位成员停下来，说，请你别说这个。然后走开了。

里克·鲁宾（Rick Rubin）在莱克斯·弗里德曼（Lex Fridman）的播客里讲这件事，语气很平静。他说那个瞬间，录音棚里正在维持的某种东西被打断了。乐队在里面是为了彼此，为了把这件事做到最深。外面世界的任何一句评价，哪怕是好话，都会把人从里面拽出来。

我们是为了自己才走那么深的。一旦有人对另一个人做出认可，那种沉浸就被打破了。（里克·鲁宾）

这句话几乎概括了他四十年工作的核心。他的角色是守住那个空间，让里面的人可以往深处走。守住之后，剩下的事才有机会发生。

音乐把时间和地点缝在一起

访谈从尼采开始。莱克斯引了那句著名的话：没有音乐，生活将是个错误。

鲁宾的解释很朴素。音乐能自动把人带到某个深度，不用费力。诗歌可以，某些抽象的形式也可以，但都需要你先走几步。音乐不用。

然后他讲了一件很具体的事。他家里很多人还在费城，开车穿过新泽西的时候听 Bruce Springsteen，听《I'm On Fire》，会突然情绪上来。那首歌的吉他不是扫弦，是分解拨的，带一点乡村味，几乎有点像 Johnny Cash。歌词写的是一个得不到的女人，她已婚，或者跟别人在一起。这类歌太多了。那段吉他的幽魂感，配上开车穿过新泽西这件事，就成了别的东西。

"我觉得每个人一生中都爱过一个新泽西女孩。"他说完自己补了一句，"我也没有，但我就是有这种感觉。"

音乐和时间、地点的绑定，在鲁宾这里是物理层面的事，不只是修辞。

他自己也有反向的经验。在纽约长大，Eagles 的歌对他没什么感觉，ZZ Top 也是。后来他开始在加州待着，开车穿过 Laurel Canyon，Eagles 突然就对了，他开始主动听。

德州的蓝调是另一个例子。Stevie Ray Vaughan 的《Texas Flood》，你听的时候不需要知道德州长什么样。等你真的到了那儿，会有一种熟悉感，那个地方不再陌生。音乐提前给了你一副眼镜。

车里是一个神圣的空间

莱克斯研究自动驾驶，所以他问了一个有点残忍的问题：当车不再是美国人生活的中心，会失去什么？

鲁宾的回答里有一个词，sacred place，神圣的地方。

一个人开车的时候，车是心理医生的诊室。你可以对别的司机生气，然后坐在自己的愤怒里，没人打扰。长途路上放一首歌，记忆会一段一段翻上来，心碎的，美好的，全都在那个狭窄的空间里发生。

开车还有另一个功能。

你必须保持足够的注意力不至于撞车，但这件事占用的心智非常少，剩下的部分可以去做别的。鲁宾说，如果手上有一件轻微的事占着，更有创造力的一面反而被放出来了。他有点羡慕那些在画画里找到这种感觉的人。你在涂色，很慢，很安静，只需要一小部分脑子，剩下的部分可以去听。

莱克斯说的是跑步。

他的描述很实在。前几英里全是身体在抗议，你太胖了，你走形了，你在变老。然后这层声音散了，第二层声音进来，那些催债一样的念头，你该做的事没做，你在违背承诺。到第四英里左右，这些东西也没了。你就跑，慢慢地跑，然后可以想了。设计、程序结构、人生里的大决定，都在这个时候浮上来。

鲁宾小时候用牙签搭桥。那是一件极其诚实的工作，因为最后要压重物测试，桥好不好，一压就知道。为了让胶水起作用，要把木头削到最薄再粘起来。做拱桥要弯木头，是另一套手艺。一座好桥能承受自身重量的几千倍，然后到某个点，它会炸开。做得好的时候，它整体崩掉，碎片飞得到处都是，你找不到某个没预料到的薄弱处开始裂开的痕迹。

几百个小时的工作，在你眼前炸掉。除了走到那一步的过程，什么都不剩。

那些被看见跳舞的人

尼采还有一句话，莱克斯很喜欢：那些被看见跳舞的人，被听不见音乐的人当作疯子。

他问鲁宾，你觉得自己疯过吗？还是说疯的是别人，你才是清醒的那个。

鲁宾的回答很诚实，也很难。他说他觉得自己不一样，但很难判断是哪一边疯了。他确实遇到过能互相懂的人，某些气质的艺术家，相处起来像能接住对方没说完的半句话，看世界的方式一致，笑点也一致。

但这件事不是必需的。

他用教练做比喻。一个好教练可以把自己的东西带给任何有天赋的人，帮他们找到路。有时候对的人碰上了对的人，就成了。有时候就是错配。

莱克斯提到了电影《爆裂鼓手》（Whiplash）。那个老师用近乎虐待的方式逼学生成长。

鲁宾说他看过，记不太清了，但他不认同那种路径。他也承认，有些人就是这么工作的，那也行。艺术里没有正确答案，所有人都在做实验找路。他自己没有一套固定的方法，每一个项目都是空着进去的，听艺术家弹什么、说什么，从他们描述的目标里找出最好的到达方式。

他提到了禅宗传统里的"凶老师"（mean roshi），你做错了，会有身体上的动作，这是传承里的一部分，被认为就是这样教的。他不来自那个传承。他的方式是合作，从一开始就说好，任何一方不喜欢正在发生的东西，就说出来，一直做到所有人都真的满意为止。做出来的东西艺术家喜欢他不喜欢，或者他喜欢艺术家不喜欢，都说明走得还不够远。

莱克斯追问了一句，那些毁灭型的和那些追求幸福的人，其实来自同一个传承，我们都从鱼来的。鲁宾接住了这个玩笑，说所以深处那些东西你身上也有，只是还没被激活。

怎么听一个人

莱克斯问得很直接。你怎么听一个人？你刚见到一个人的时候，脑子里在做什么分析？

鲁宾说，先清空。

不带任何预设立场，真的去听。他说如果他问一个问题，他不想在对方说话的时候有任何反应发生。他的目标不是形成一个观点，是理解。如果对方说了一句让他被触动的话，他不会去挑战，他会问，你是怎么走到那儿的？

从好奇出发，人就会浮出来。有时候靠提问，有时候只是待在一起，慢慢就知道了。

知道了之后呢？怎么把最好的东西带出来？

他说，试错。永远是试错。

但试错有一个前提，在他们的录音棚里是一条协议：任何人提出的任何想法，都要真的做出来听一遍。因为一件事被描述出来的时候，听的人必须在脑子里把它想象出来，而你的想象和我的想象完全不是一回事。语言说出来，两个人在各自脑子里播放了不同的版本，等真的做出来，差异本身就成了一次小小的共同发现。

他说很多人在一个房间里合作的时候，一个人提议，另一个人说这听起来不太行，然后就过去了。每一次都真的试一遍，才会看到，哦，这跟我想的完全不一样。他自己也经常这样，别人提一个想法，他觉得听着很糟，试一下，十次里有八次出来的东西和想象完全不同，而且很好。

然后他说了一句关键的话：不能有自尊心掺进来。如果你脑子里觉得这是个坏主意，做出来发现很好，不能因为面子而别扭。如果所有人都在为了让东西变好而在这儿，就没有别的了，也不该有边界。

简单是砍出来的结果

聊到 Jay Z 的《99 Problems》，有一段录音棚的视频，鲁宾建议用无伴奏开场，前面什么都没有，只有声音。

这个选择放在当时，很多人会觉得是坏主意。

鲁宾说，追求简单这件事从他做第一张唱片就开始了。他当时给自己写的署名是 reduced by，而不是 produced by，就是因为这个。那会儿纯粹是本能，做了这么多年之后，他有了更清楚的解释。

解释分两层。

声音层面：元素越少，每一个元素越听得清，能留给它们的空间越多，你能听出它们的个性。

他打了一个特别好的比方。如果你录十个人弹同一段吉他，最后听起来就是"吉他"。如果你录一个人弹，听起来是"一个人在弹吉他"。这两件事不一样。

录音棚里有一种常见的直觉，加层，加厚，让它听起来更大。很多时候正好相反，加得越多，整体越小。这种东西光靠想是想不明白的，只能在实践里看。

爱因斯坦那句话，尽可能简单，但不能更简单。鲁宾说难的是知道在哪儿停下来。

他讲了一个方法，叫"无情的剪辑"（ruthless edit）。录了二十五首歌，专辑打算收十首。不要挑最喜欢的十首，先挑出没有它就活不下去的那五六首。直接跳过目标，走到真正的心脏位置，然后再问，往这个核心里加什么会让它更好而不是更糟。

顺序反过来，整个心态就变了。你从做加法变成从做减法里出来，而且经常会发现，没什么可加的。有时候事情到那个真正的核心，就是一个小而紧的东西，加任何东西都是稀释。

Hurt：一首诗塞进一个七十岁老人的嘴里

莱克斯说，如果只能选一首，他会选 Johnny Cash 的《Hurt》。

那首歌的分量，来自一个走到生命尽头的人，用他正在变化的声音，把一首年轻人在二十几岁写的词念了出来。开头那句"今天我伤害了自己，看看还能不能感觉到疼"，是流行音乐里最好的开场句之一。这些话从 Trent Reznor 嘴里出来和从 Johnny Cash 嘴里出来，是两种完全不同的东西。

鲁宾讲了这个决定是怎么做出来的。

那个阶段，他和 Cash 互相寄 CD，各自挑二三十首歌，寄给对方听。他寄的那批里就有《Hurt》，Cash 没反应。按他们的惯例，没反应就不回头了。他又寄了一次，把这首歌放在第一首。后来通电话，Cash 还是没提。鲁宾说，你听一下第一首，我真的觉得那首可以。

他看中的只有词。

如果把旋律忘掉，把 Nine Inch Nails 的原版忘掉，把这首歌当成一首诗来读，然后想象一个七十岁的老人读它。那就成立了。这个判断在当时几乎是孤例，鲁宾说全世界能看到这一层的人很少，包括 Cash 自己一开始也没看到。

然后是制作。

基本轨在鲁宾家的客厅录的。两把吉他，可能三把，Smokey Hormel、Matt Sweeney、Mike Campbell。Benmont Tench 在客厅里弹钢琴。Cash 跟着基本轨唱，之后再唱几遍，把人声拼出来。然后一点一点搭戏剧性。

歌的结尾音乐变得很响，但做得很微妙，你的耳朵被人声占着，不会特别注意后面在发生什么，可它一直在往上走，最后甚至失真了，压过来，成为情绪的一部分。那里有一种接近愤怒和挫败的东西。而 Cash 的声音一直是干净的，简单得不可思议。

一个年轻人的词，配上一位老人的声音、心脏和头脑。莱克斯说这个组合本身就是整件事的力量所在。

年轻人写得绝望，老人写得有光

莱克斯顺着这个往下问。年轻人的悲伤和老人的悲伤，质地不一样。

鲁宾说，年轻人写悲伤的歌，更愿意走到无望的地方去，因为他们前面还有大把时间。年长的艺术家倾向于看光明的一面，这也是一种年老的智慧，是一种更现实的位置。

他举了 Tom Waits。二十三岁写出《Martha》，写的是一个上了年纪的男人给三十年前爱过的女人打电话，两个人都已经各自成家，他们意识到爱还在，本来可以是另一种人生，另一个世界。《I Want You》更短，不到一分钟，来来回回就是"我要你"，然后哼了二十秒。简单到那个程度需要勇气。

年轻的时候写这样的东西，看起来反而更容易走到底，因为不着急。越到后面，越倾向于给一个出口。

The Beatles 也是这样。中后期的词已经很重了，可他们那会儿才二十出头。从好玩到黑暗，整个旅程在几年内就走完了。

歌词曾经很长时间不重要

这一点很多人会意外。鲁宾说，有很长一段时间，歌词在他这里几乎不算什么。

最早期他更关注节奏。歌词不好他会知道，但那不是驱动力。《Fight for Your Right》那种歌，他觉得词写得好玩，但重要的部分在于那种接近玩闹的调子，词本身并不承担严肃的重量。

后来旋律变得重要，这在最开始是没有的。再后来，歌词才慢慢变得重要。他说自己被什么吸引，这件事一直在变。

他还说了一个很有意思的观察：没有鼓的时候，歌词会显得更重要。同一段话，配着节奏说出来和清唱出来，重量不一样。

这也是为什么阿卡贝拉版本常常让人重新认识一个歌手。听到 Marvin Gaye 清唱的时候，你才意识到那个声音本身有多强。《What's Going On》整张专辑，很多地方你都可以把乐器全部撤掉，只留人声，依然成立。同理还有《Hurt》，听起来像人在房间里，不像在唱歌，像刚刚被惹怒，怒气还没散。

鲁宾说，录音棚能做的唯一一件事，就是让开，别把它弄坏。伟大的歌手之所以听起来伟大，跟录音棚里发生了什么关系不大。是那个人本来就带着这个。

一个苏联少年听到的那首歌

莱克斯讲了自己的故事。他生在苏联，那时候有些乐队是进不来的，但会渗进来，盗版磁带在小圈子里流传，然后占领一整代年轻人。金属这边是 Metallica 和 Iron Maiden，另一边是 Beastie Boys。他记得听到《Fight for Your Right》的那一刻，感觉是，原来美国就是你可以对权威说滚蛋。反叛，自由。

他大概是在发行几年之后才听到的，因为要绕过很多东西才能到手。但那首歌对他个人意义重大。而鲁宾当时做这首歌的时候，根本没想过这些。他只是在给朋友们做好玩的歌，没有任何期待，没人觉得会有人喜欢。

莱克斯说他当时甚至没完全听懂歌词，那歌词本来也很胡闹。但就是那种感觉。如果这件事被允许，那么什么都被允许。

鲁宾说，即使在他们自己看来，那也是讽刺的，是故意做到过头的，目的就是让彼此笑。他们没想表达什么观点，就是想让对方笑。

莱克斯问，那个做这张唱片的人，和今天的你差多远？

鲁宾说不太远。他喜欢让自己笑的东西，喜欢荒诞的东西，还是同一个人。他不觉得今天会做那样的唱片，但他理解当时为什么做。如果今天有一个合适的艺术家，做一件荒诞的事能给出那种感觉，那也说得通。

他讲了一件最近的事。在哥斯达黎加碰到一个很久没见的人，是纽约时期认识的，聊了两个小时，对方说，你跟那时候一模一样。

七八个医生和一颗对的药

访谈在这里拐进了一段很私人的内容。

鲁宾说他人生中有过一次抑郁。触发点很小，工作上一件不重要的事，有人说了句话。换任何一个人听到，反应就是行，下周再处理。但他接收的方式不一样，感觉脚下的地毯被抽走了。即使那个具体问题后来解决了，某种东西还是被击穿了，让他处在一种从未有过的脆弱里，然后一路往下。

他怎么出来的？

他试了很多。一开始是替代疗法，一周见七八个医生或治疗师，针灸、谈话治疗、草药，所有能想到的方式都试了，很长一段时间没有效果。

他说自己不太吃西药，不喝酒不嗑药。后来找到一个精神药理学家，同时是个灵媒。他解释这件事的逻辑很好玩：因为她是灵媒，他才愿意去看她。他可以接受一个灵媒，但接受不了一个精神药理学家。灵媒这个身份让她进入了他的世界观。

她推荐了抗抑郁药。第一晚就出了大问题。然后是一段漫长而痛苦的寻找，每一种药都让他难受，五六个月之后才找到对的那一种。他吃了大概半年到一年，慢慢减掉，好了。几年后又有一次类似的事，他又短期吃了一下，出来了，之后再没需要过。

莱克斯问，你能不能回头看清触发点？

他说，可能是因为成长的方式，他以前没有太多需要处理争议的经验，真正被挑战的时候，手上没有工具。

商业是那个踩下去的声音

这段抑郁是工作引起的，话题自然转到了商业和艺术的关系。

莱克斯说，艺术和音乐让人难过的一点是，它总是和商业缠在一起。做商业的人和做东西的人贴得太近，有时候会毁掉一个很脆弱的心和灵魂。他举了苹果的 Jony Ive，一个想法刚出来的时候极其脆弱，只敢给一小圈设计团队看，因为怕被弄坏。

鲁宾说，这是他的主要工作之一，把那些声音挡在艺术家外面。

那些人在你这一边，但他们不做东西。他们做的是他们那部分，他们的兴奋点在你把东西交出来之后。可是如果艺术没有以正确的方式发生，就没有东西可卖。艺术不会按季度来。

莱克斯把这个模式推到了音乐之外。MIT 也是这样，一边是行政，一边是教授和学生。学生有疯狂的想法，会走到岔路上，会被某些东西点燃，然后行政会用各种方式设栏杆，他们觉得没有伤害谁，其实伤害很大。他说自己在 MIT 有相当多的杠杆，即使这样也会收到那种压力：小心一点，我们真的希望你的职业生涯成功。这种压力对一个做创作的人来说是致命的。

鲁宾补了另一面。成功也有它的坑。身边所有人都在说你的每个决定都很棒，久了就没有东西可以撞了，失去了现实感。所以两头都重要：把噪音挡在外面，同时留一小圈你尊重的人，能对你说，我不确定这个有那么好。你可以回答我不在乎你怎么想，但听到这句话本身是有用的。

前提是那句话来自爱，来自智慧。不是来自恐惧，不是来自"这个听起来不如你上一张卖得好"。

每个人都是一根天线

聊到世界的复杂性，鲁宾说他相信一切皆有可能。如果要在实用信息里挑一个可信的来源，他会选存续了几千年的东西。不是因为古老就一定对，是因为它被测试过。

他对现代有一种警惕，是那种傲慢。每个时代都觉得自己解决了所有问题，父母都是傻子。可面对人体或者人心这么复杂的东西，必须极其小心。

我们对任何事情的了解，都接近于零。如果我们接受这种"不知道"，这辈子会过得更健康。（里克·鲁宾）

莱克斯问，你会不会觉得自己只是一个肉做的载体，在从别的地方接收想法？

他说百分之百。

他的解释是这样的：想法在准备好的时候会通过某个人出来，天线好的人能接到信号。你一定有过这种经历，你想到一个点子没去做，过一阵子别人做了。不是他偷了你的想法，是那个想法的时间到了，你不做，别人会做。它被某个源头广播出来，谁接到算谁的。

他不太认为人有那么特殊。街上走着的是一根一根不同型号的天线。这跟理查德·道金斯的迷因有点像，想法是生物，借用我们的大脑繁殖、筛选、竞争、演化。人类很想守住自己身体和心智的独特性，真正在演化的可能是想法本身。

莱克斯把这个问题推到了个人层面。一个年轻人怎么知道自己这根天线的规格？这辈子该做什么？

鲁宾说，他很幸运，这件事找上了他。他一开始根本不知道有制作人这个职业。

他给了一个练习：想象你可以活一千次，有无数条轨迹，挑出那条能让你在这个世界上创造出最美的东西、活得最美的轨迹。想清楚它是什么。

同时要意识到，你可以做任何事。社会会推着你顺从。他自己也曾经有过一套顺从的方式，以为就该照着走，到二十几岁才反应过来，你不必听老师的，不必听父母的，不必听社会的。他现在还穿着类似制服的衣服，跟成功没有关系，那是一种从世界里躲起来的办法。他说自己是个内向的人，是个独来独往的人。

318 磅那一年

有一段时间他被卡在一个奇怪的商业处境里，没法舒展。他把创造力转向了自己，减了很多重量，整个人变了。这也是一次创作。

他说那不是一个有意的创作行为，就是有一堆能量，然后一连串的事发生了。

最重的时候他 318 磅。他这辈子基本没动过，一直躺在沙发上做音乐。然后他读了一本书，写一个叫 Stu Mittleman 的跑者，十一天跑了一千英里。他的反应是，我走到街角都喘，另一个人十一天能跑一千英里，那我显然拿着错的信息，我做的某件事肯定不对。

他去联系了书里提到的 Phil Maffetone。这个人很有意思，专注于心率训练，四十年前就在讲低碳、近似原始人饮食、生酮这些东西。对一个想健康、想运动、想真正有表现的人来说，他算是最早的一批。

Maffetone 给他的东西，本质上是允许他跑得更慢。他第一次意识到，只要慢下来，他能跑很远。然后他真的爱上了跑步。对他来说，跑步的乐趣出现在长距离里。

莱克斯提到《天生就会跑》（Born to Run），说跑步这件事，每个人都有自己的旅程，超马那种东西会把一个人彻底改掉。他自己对超马是有点怕的，因为他有意地去做那些"做完之后不再是同一个人"的选择。

对话最好的状态是忘掉摄像机

鲁宾做过播客（Broken Record），做过和 Paul McCartney 的纪录片（《McCartney 3,2,1》），也做过大量的对话。莱克斯问他从中学到了什么。

他说，最好是感觉不到这件事在发生。

他走进这个房间，看到摄像机在架设，就知道对话的质量会受影响。最好的版本是看不到机器，看不到技术，就是两个人坐在这张桌子边说话。如果必要，事先戴好麦可以，但之后就只是说话，房间里没有别人。

他把这个和录音棚里的"红灯热"（red light fever）联系起来。乐手排练的时候弹得特别好，磁带一转起来就不行了。所有人都多多少少是这样。

拍 McCartney 那部片子的时候，房间全黑，所有工作人员穿黑衣服，灯光打得让机器消失在人的视野里。

那部片子里有十二到二十个工作人员在同一个房间，但对话开始三分钟之后，Paul 和他就是屋子里仅有的两个人。偶尔会有一点声音进来，会显得突兀。所有人不许穿鞋，因为鞋跟地板的声音会破坏那个空间。

鲁宾说，录音棚里也一样。通常只有他和一个工程师，工程师负责让机器运转。如果房间里多了一个纯粹在看的人，性质就变了。那个人在的时候，演奏不再是这个人正在内部感受着什么、他们在把它捕捉下来，而变成了这个人在为某个人表演。

莱克斯提了一个反方向的观察。他自己有时候很纠结这件事。今天房间里有个 Evan，是他的制作人，也是鲁宾的粉丝，听到精彩的地方会点头，会兴奋。那种反应对说话的人是有推动的。有人跟你一起兴奋，那是另一回事。

鲁宾承认这一点。有些人就是在观众面前才活起来的。但他自己要的是尽可能远离表演。他要的是那个东西发生。

一句赞美为什么是破坏

Red Hot Chili Peppers 那个故事的另一面，是鲁宾讲它的时候的语气。他没有责怪那个工程师。他说，那种"哇，太棒了"的话，会提醒你外面还有一个世界。那个人本来在火堆边跟大家一起跳，一句话把他拽到了火堆外面。

莱克斯接着往下想。那作为听众，有没有办法走进那个内部世界？有。那就意味着你说什么很重要，你怎么看很重要。空泛的赞美，哪怕用词不空泛，语气上仍然带着外部世界的腔调。而你真正该做的，是加入那个围着火跳舞的动作里。

这段话放在任何协作场景里都成立。团队里有人做出一个东西，最没用的反馈就是"太厉害了"。它传达了态度，没有传达任何可以继续往前走的信息，而且它把人从工作状态里叫了出来，要求他对你的态度作出回应。

No Hard Feelings：一首歌的现场

鲁宾讲了另一段录音，The Avett Brothers 的《No Hard Feelings》。他是后来看影片才意识到当时发生了什么。

歌词是这样的：等我的身体再也撑不住我，它终于放我走。等我的脚再也走不动，我会准备好。当我放下恐惧、希望和怀疑的时候，我的手会稳吗。我手指上的戒指，我房子的钥匙。没有怨气。

然后是那句，主知道这些东西对谁有过什么好处，它们让我害怕，让我冷，明明有那么多可以拥有，还有更多。

最后一段是，我一生所知的爱，我握着它穿过黑夜，直直走向光。没有怨气。在燃烧的天空下，我终于明白为什么，为什么这件事对你我重要，说出口，并且真的这么想。

人生是孤独的，孤独的。对我已经够好了。我没有敌人。

鲁宾说，那首歌录的时候，整个屋子里的状态是对的。他没有多解释。这一段在访谈里出现得很安静，跟前面的 Chili Peppers 故事形成了对照：一个空间被打断，一个空间完整地闭合起来，一群人一起走到了某个地方。

把自己当成一台录音机

莱克斯追问倾听的技术细节。鲁宾的说法是，听的时候不去想接下来要说什么，不去想自己的观点，基本上把自己当成一台录音机，只接收进来的东西。

接收之后才处理信息，而且尽量不让自己的既有信念影响处理的结果。

他举了一个很具体的原则。如果对方说了一句让他不太舒服的话，他不会去反驳。他会问，你是怎么找到这个的？你是怎么走到那个位置的？从好奇出发。

目标不是形成判断，是理解一个人。通过提问可以到达，通过只是待在一起也可以到达。

然后是下一步，怎么把最好的东西从这个人身上带出来。鲁宾说，试错，一直是试错。

但他们有一条不成为规则的规则：任何人提出任何想法，都必须真的做一遍。因为语言在传递的时候会失真。你说出一个想法，对方必须在想象里把它构建出来，而他的想象和你的想象完全是两件事。等到真的做出来，看到的差异或者重合，会变成两个人共同的、小小的发现。

他说很多房间里不是这样运作的。一个人提议，另一个人说听着不太行，这事就过去了。而真正试一次的成本很低，收获往往是，完全不是我想的那样，而且很好。

他补了一句，这时候不能有自尊心。你脑子里判定这是个坏主意，做出来发现很好，不能因为面子而不舒服。如果所有人都在为了让东西变好而在这儿，就没有别的了。

如果只能保留一张唱片给外星人

莱克斯把话题拉回了那个榜单。Rolling Stone 的五百张最伟大专辑，第一名是 Marvin Gaye 的《What's Going On》。他放了一段，然后问鲁宾怎么看这个选择。

鲁宾的第一反应是，艺术里没有能成立的度量。你可以给东西打数字，但这是在比较苹果和桃子，这件事本身不公平。

然后他给了一个更有意思的框架：如果外星人来了，你只能保留一张唱片来代表人类这个物种，你选哪张？这是个非常私人的决定。你选你的，我选我的。

莱克斯说他会在 Beatles 和 Beach Boys 之间选 Beatles。

鲁宾没有正面接。他说《What's Going On》的力量在于，如果你只听人声，会发现那个声音本身足够撑住整首歌。整张专辑里有很多地方，乐器全部撤掉，只留人声也成立。那种灵魂的重量不依赖编曲。

然后他问，你听过 Detroit mix 吗？

莱克斯说没有。鲁宾让他放。

放出来之后，混响更远，声音像从房间的四面涌过来，还有更多层次的人声，是 Marvin Gaye 自己叠的，听起来像一群人在唱，不是一个声音。整个氛围像一场聚会，一群人在同一个房间里玩音乐。而正式发行的版本更像一次录音。

鲁宾说，这是阿卡贝拉的反面。它靠的是层层叠叠，靠的是那种"这儿不是录音棚，这是一场派对"的感觉。

他还提了一个细节，这张专辑是 Marvin Gaye 自己制作的。这在当时的 Motown 并不寻常。

Pet Sounds 的第一首

聊到 Beach Boys，莱克斯说他一直没能真正进入《God Only Knows》，但《Pet Sounds》的第一首《Wouldn't It Be Nice》他能进去。他问能不能放一下，鲁宾说放。

那首歌的前奏一出来，是很明亮的和声，很甜。歌词说的是，如果我们能早点睡，一起醒来，那该多好。然后紧接着，但我们现在还不行。

鲁宾说，这就是他们的路数。用欢快的壳子包着心碎。你先被打动，然后才发现里面是空的、是缺的。

莱克斯说这跟 George Harrison 的《While My Guitar Gently Weeps》是同一类东西。他每次被问最喜欢的 Beatles 歌，答案会随着日子不同而变化，但他经常回到这一首。

鲁宾没有接这个具体的判断，他把话题放到了更大的地方。Beatles 的歌有几大类，那首属于其中一类，那种忧伤的情歌，或者叫民谣式的慢歌。《Yesterday》《Let It Be》也在这一片区域里。它们的共同点是，不解释，不煽情，只把那件事摆在那儿。

七万人的现场

莱克斯问，跟 Paul McCartney 相处那么长时间，作为一个创作者、一个音乐人，你有什么变化？

鲁宾说，你跟一个英雄待在一起，会发现对方就是个普通人，这会帮你看清很多事的比例。

然后他讲了自己第一次看 McCartney 现场。体育场，七万人。他开始弹，鲁宾开始哭。他自己都觉得难以置信，在七万人的场子里，他还是觉得难以置信，这个人真的在这个地球上走过，我跟他处在同一个空间里，他就是写那首歌、弹那段旋律的人，现在他就在这儿，弹给我们听。

他说那是一种压倒性的感受。

莱克斯把这个问题问得更深了一层。这种时刻，是启发，还是一种失落？你长期喜欢一个人，见到他，发现他就是个普通人，这里有两层：一层是很鼓舞，一个普通人类也能做出这么美的东西；另一层是某种失落，你本来暗暗希望身边走着的真的是神。

鲁宾的回答偏向前者，但他说得很有意思。那更像一种安慰。知道还有更大的鱼，自己只是条小鱼，还有更大的鱼会照看这片海。

接着他立刻推翻了这个说法的一半。

他说我们每个人都有能力成为大鱼。他不认为存在什么特殊的人。这个判断放在他身上有点奇怪，因为他合作过的艺术家名单长到几乎不真实。正因为他见过那么多被当成神的人怎么工作、怎么犯错、怎么害怕，这个判断才更有分量。

我不认为有特殊的人。我真心不这么认为。（里克·鲁宾）

关于名声、西装和躲起来

莱克斯问他，名声有没有影响到你？你有没有在某个时刻拔掉了插头？

鲁宾说他一直有点抽离，不觉得自己属于任何一个系统。他知道出门的时候有人会上来说好听的话，这很好，也就到这儿了。

莱克斯追问，那它会不会影响你独处时的思考？

鲁宾说，不能让它影响。你之所以是你，你之所以能走到今天，是因为你对自己诚实。到了那个位置再开始改变、去迎合别人对你的期待，这件事说不通。

然后莱克斯问到了衣服。长期穿类似西装的东西，是对某种身份的表达吗？

鲁宾说，很长一段时间是某种西装。最近因为搬去德州，也变了。他解释得很坦白：我是个独来独往的人，我是个内向的人。穿成那样，一部分是从世界里躲起来。他不想让名声、被认出来、钱这些事情成为动机。

莱克斯说了自己那一面。他不穿西装，因为他的同行和圈子里，西装是某种成功符号，一种顺从的符号。所以他穿别的，那对他来说反而是一种反叛。他还说，做这种"傻乎乎的播客"也是同一类事。

他承认这不容易。他一直觉得自己像一只找腿的小鹿，很爱人类，也觉得自己挺傻的，所以别人说该这样该那样的时候，是会有压力的。要不听别人的建议，同时又保持脆弱和开放，这件事很难。你很容易变成"我总是对的"，硬起来，站住。如果你想跟人连接，想把心挂在袖子上，你就要听他们说，这就是双刃剑。那种疼，如果不让它毁掉你，是可以长出东西来的。

结尾：把方法拿走

整场对话里，鲁宾没有给过一条规则。他反复说的只有几件事：清空、真的听、每个想法都试一遍、把噪音挡在外面、在能停的地方停下来。

这些听起来像心态，其实都是可以立刻执行的动作。

• 下次开会或者协作，任何人的任何想法，都真的做一遍再评价。语言传递会失真，你脑子里的版本和对方脑子里的版本不是一回事。试的成本很低，误判的成本很高。
• 录了二十五个版本、写了三十稿，不要挑最喜欢的十个。先挑出没有

  它就活不下去的那五六首，把它们摆回桌上，再问往这个核心里加什么会让它更好。顺序反过来，你会砍掉很多原本舍不得的东西。

• 把"太厉害了"从你的反馈里删掉。换成具体的一句：这里我以为会往那边走，你没有，我被打断了。具体的反馈把人留在工作状态里，空泛的赞美把人叫出来，还要求他对你的态度作出回应。
• 听人说话的时候，不要在心里准备反驳。遇到让你不舒服的观点，先问一句你是怎么走到那儿的。你的目标不是形成判断，是理解这个人怎么想。理解到位之后，判断往往就不需要了。
• 找一个占用心智很少的重复动作，跑步、走路、洗碗、开车。让它占据你百分之二十的注意力，剩下的百分之八十会开始处理真正难的问题。前二十分钟会很难受，先是身体抗议，然后是待办事项在脑子里催债，撑过去。
• 如果你在一个环节上说了算，去当那个挡噪音的人。写东西的人、做产品的人、带团队的人，身边总有一群站在你这边但不做东西的人，他们的时间表和你的不一样。挡住他们不等于不听劝，留下来的是那一小圈能从爱和判断出发说"这个还不够好"的人。
• 每个新项目都空着进去。不带着上一个项目的成功经验，不带着"我知道什么是对的"。这条最难，因为经验会伪装成判断力，而鲁宾做了四十年，还在说自己对每个项目都一无所知。

他讲自己的方式很特别。他不解释天才，不解释灵感，也不解释为什么某首歌成了。他反复说的是同一件事：我们对任何事的了解都接近于零。

这句话听起来像放弃，其实不是。它说的是，把判断推迟到听见之后。你自己脑子里那个"这不行"的结论，八成是在还没听见之前就下了。真正的专业，很多时候表现为忍得住不下结论。

再往回看那个录音棚里的瞬间。工程师说了一句真心话，一句谁听都觉得是好话的话，然后整个空间就散了。这件事的残酷在于，它没有坏人。工程师喜欢那段 solo，他想表达。乐队成员只想待在里面，他也只是想让那个东西继续。

两边都没有错，冲突还是发生了。所以鲁宾的工作才不只是技术活。他要判断什么时候该说话，什么时候该闭嘴，什么时候该把一个想法真的做出来听一遍，什么时候该承认自己想错了。这些判断没法写成手册，只能在一次次失败里校准。

他给莱克斯讲牙签桥的时候说，几百个小时的工作在你眼前炸掉，除了走到那一步的过程，什么都不剩。

做东西这件事大概就是这样。桥会炸，唱片会做完然后被忘掉，一首歌可能寄了两次对方还是没反应。真正留下来的东西，是你在那个过程里学会的怎么听、怎么试、怎么在正确的地方停下来。

这些东西不能传授，只能自己走一遍。