塔尔·威尔肯菲尔德：音乐、吉他、贝斯、杰夫·贝克、Prince 与莱昂纳德·科恩

2007年，十字路口吉他音乐节（Crossroads Guitar Festival）。这是埃里克·克莱普顿（Eric Clapton）办的场子，全世界最大的吉他节之一，一整晚四百个吉他手轮流上台飙 solo。压轴时段，杰夫·贝克（Jeff Beck）走上台，弹到《Cause We've Ended as Lovers》。这曲子是施蒂夫·旺德（Stevie Wonder）写的，但所有人记住的是杰夫的版本，记住的是他在那首歌里的那段 solo。

那天晚上他没弹。他把这段 solo 给了一个二十一岁的贝斯手。

视频里，塔尔·威尔肯菲尔德（Tal Wilkenfeld）低着头，手指在琴颈上跑，脸上没什么表情，像是刚从水里抬起头换气。一曲终了，杰夫·贝克转过身，对着她鞠了一躬。

莱克斯·弗里德曼（Lex Fridman）在播客里问她，当时怕不怕。

肾上腺素上台前会涌上来，这是自然的。但你一旦把恐惧带上台，你就是在给自己设限，你把自己和所有人隔开了。你在怕什么？你只可能是在怕犯错，那说明你正在用完美主义的方式对待音乐。音乐不能这么来，这么来它就不会开阔，不会脆弱，也不会真。（塔尔·威尔肯菲尔德）

恐惧是一堵砖墙，自信也可以是

她把话说得更直接：恐惧是一堵砖墙，自信同样可以是一堵砖墙。两种墙都把人关在里面。

她换了个词。自信这个词她不太用，她用的是信任。

自信像是一个贴在身上的信念，关于"我是这个东西"。信任只是知道自己能上台，能接住接下来发生的任何事。前者是收紧的，后者是打开的。（塔尔·威尔肯菲尔德）

这个区分落到舞台上就是生死问题。一个满脑子"我很牛"的乐手，注意力在自我形象上；一个处在信任状态的乐手，注意力在别人身上。前者听不见鼓手在干什么，后者听得见。

莱克斯追问，为什么要站在悬崖边上。她把这句话当成一种方法论在讲。

悬崖边上是什么？是所有可能性，是未知。你不知道下一秒会发生什么，我喜欢待在那个未知里。不然呢？我上台就是个小丑，给你展示我在卧室里练了些什么？不。我要的是此刻正在发生的纯粹表达，是对现场的一切做出实时反应。我一旦不在那个状态，那就是在浪费所有人的时间。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她承认自己磕过，掉下去过。她反复强调的是犯错之后的处理能力。

你从悬崖上掉下去的次数越多，你恢复得就越快，可用的恢复方式也越多，快到某种程度，它被藏得太好，听众可能根本不知道你正在救场。（塔尔·威尔肯菲尔德）

回避错误是另一种训练目标，练的是不许出错，越练越紧。她练的是在失控里保持清醒，越练越野。

她也没有把这一套当成万能钥匙。流行或乡村的录音棚里，人家要的是稳：把该弹的部分弹好，律动和时间到位，别乱跑。这种活儿她干过很多。最近她弹奥尔曼兄弟（Allman Brothers）乐队的歌，整晚都站在悬崖边上。

就算我磕了一下，磕了就磕了，什么算错误？如果我不是整晚都那么野地站在悬崖边，我根本弹不出我现在弹的一半东西。我不在乎那几个小地方。我在乎的是整体表达。（塔尔·威尔肯菲尔德）

食物中毒那天的试音

她跟杰夫·贝克的合作，起点是一场身体状况极其糟糕的试音。

飞机上食物中毒，落地直接进救护车，在医院待了一夜。经纪人来接她，又开了三个小时弯弯绕绕的乡间公路，到她敲开杰夫家门的时候，人已经是废的。杰夫开门，问：准备好弹了吗？

两人上楼，把整场曲目过了一遍。到《Cause We've Ended as Lovers》，杰夫只说了一个词：solo。

她弹了。他喜欢，就留下了。在那之前，他的乐队里没有贝斯 solo 这回事。

莱克斯问她，食物中毒的状态下怎么还能弹得出来。她说，就是能把身体和表达分开。

这句话后面藏着的东西，比看上去要多。大部分人上台前做的准备是让身体进入状态：热身、调音、喝口水、深呼吸。她的做法是承认身体已经废了，然后不去认领那个废了的状态。

我感觉到身体累了，但我不认同它。累的是这具身体，我不是那个累。（塔尔·威尔肯菲尔德）

后来她讲到，这种抽离也用在评价自己的演出上。她仍然会复盘，会想"这个地方下次换个选择可能更贴合这首歌"，但那不会滑向"我弹砸了所以我是个废物"。批评还在，只是不再用来削减自我价值。

蒙特勒那颗音符，和一份鱼子酱

她二十一岁那年，跟着杰夫·贝克去了蒙特勒爵士音乐节（Montreux Jazz Festival）。她说那是她心里最酷的爵士音乐节，迈尔斯去过，所有人都去过，音响系统是全世界最好的。她兴奋了好几个月。

鼓手 Vinny 在去程的大巴上练了八个小时。所有人那天晚上都在燃烧。

然后她弹了一个自己不喜欢的音。

台上她放过去了。一下台，人整个塌了。所有人出去庆祝，她一个人坐在航空箱上，一脸苦相。

音乐节的创办人克劳德·诺布斯（Claude Nobs）走过来，问她怎么了。她说，我弹了一个坏音。她说自己当时就像个小孩。克劳德跟她讲了一堆迈尔斯·戴维斯当年说给他的道理，把她哄好了，然后问：有什么能让你好受点吗？

她说：鱼子酱？

十分钟后，老头端着一大坨鱼子酱回来了。

那是个玩笑。是个玩笑，但他真的给我端来了鱼子酱。（塔尔·威尔肯菲尔德）

这个故事在访谈后面还有一个回声。她第一次见莱昂纳德·科恩，是在一间排练室。她坐在科恩的禅宗老师旁边，一位一百零五岁的老和尚，法号罗希（Roshi）。两个人握手，老和尚握着她的手不放，看着她的眼睛问：你在哪儿？

她答：在这个握手里。

老和尚说：对了。

五分钟后，莱昂纳德·科恩跪在地上，打开一罐鱼子酱，开始喂这位老和尚吃。

那不是我在玩梗。他就那么跪着喂他吃鱼子酱，那一刻把我当年在蒙特勒的那点伤心永久治好了。（塔尔·威尔肯菲尔德）

"最糟的一天，你依然是个狠角色"

这句话出自斯梯夫·盖德（Steve Gadd）。

说给安东尼·杰克逊（Anthony Jackson）听的。安东尼是传奇贝斯手，当年只要弹错一个音就会陷入抑郁。斯梯夫就一遍遍跟他说：最糟的一天，你依然是个狠角色。

后来安东尼成了塔尔十七岁时的第一个导师。

他们的上课方式不太常规。不弹琴，坐在他的车里，一坐几个小时，放音乐，聊。

"你在这儿听到了什么？""我听到了这个。"就这样讨论下去。那是我经历过的最好的学习方式。（塔尔·威尔肯菲尔德）

不是爵士，什么风格都听。这种训练练的是耳朵和判断力。一个人在车里被问上几百次"你听到了什么"，慢慢就会知道自己喜欢什么、为什么喜欢、什么东西在什么位置起了什么作用。

她说现在不怎么复盘演出了，最多感觉身体疲劳。三小时的演出加一到三小时的调音，天天如此，耳朵也疲劳。就这样，别的没了。

2016年，三个人接连走了

2016年4月，Prince 突然去世。11月，莱昂纳德·科恩去世。中间和之后，格雷格·奥尔曼（Gregg Allman）、汤姆·佩蒂（Tom Petty）也走了。这些人都跟她合作过。

她说跟家人去世不一样。祖父母走的时候，她心里没有未尽之言，是平静的。而这几位，是另一类连接。

科恩不只是我在音乐和歌词上深受启发的人，我们在精神层面有很深的连接，那是我们大部分对话的基础。那段时间我觉得自己身上有一块东西丢了。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她把自己关起来，一个音符都不想弹，甚至想把所有东西都扔掉。一个朋友把她拉去了喜剧商店（The Comedy Store），洛杉矶喜剧演员的大本营。

她当时的反应是：喜剧商店？我去商店买小丑服吗？

她只看过电视上的宋飞，从没看过现场脱口秀。去了之后，那帮喜剧演员一天之内就把她当家人收编了。她交了二十五个最好的朋友，把所有东西塞进仓库，找了个小房间住，房租用出借设备来抵。

我不想承担任何责任，财务上的也不要。我只想彻底自由，好让我能处理这件事，不用觉得自己必须对任何工作、任何创作承诺负责。我只想拔掉插头。（塔尔·威尔肯菲尔德）

以前她的做法可能是去寺院待几周几个月。这次她换了个方式：跟喜剧演员混在一起，住在那个小房间里。

她说那段时间教会她的东西改变了她的人生：学会对任何事、一切事发笑。她的祖父是 Holocaust 幸存者，也是个能对任何事笑出来的人，这股劲本来就在她身上，跟喜剧演员待久了被放大了。

2023年1月，杰夫·贝克去世。两天后她要跟 Incubus 上路巡演。

绿日乐队（Green Day）的 Mike Dirnt 打电话来，说知道她正在经历什么。她随口抱怨了一句：我连自己要弹什么都还不知道，这次我想要一把六十年代的老爵士贝斯，我手上只有七十年代的，不太合适。

第二天 Mike 开着一卡车的老 P bass 和爵士贝斯来了，全搬进她的录音室让她试。她从一个琴盒里抽出一把，奥林匹克白（Olympic White），跟杰夫·贝克那把一样的颜色。

我不只是起了鸡皮疙瘩，我直接哭了。我扭头看 Mike，他也一样。他说，我猜杰夫会为这个高兴。他说这把本来不想出手，只是想让你开心一下，也许借你巡演用，但你要是真想要，它就是你的了。（塔尔·威尔肯菲尔德）

那把琴现在叫"杰夫"。她带着它走完了 Incubus 的巡演。

她说自己现在更会处理悲伤了。悲伤没有变轻，变化在于她手上多了一套走过这条路的方法。

科恩教她的一件事：第二天早上再读一遍

她第一次在 YouTube 上放出《Chelsea Hotel》的翻唱，就是那次科恩发邮件让她过去的缘起。她住过切尔西旅馆，那是他们初次见面聊的头几件事之一，在她住进去、旅馆被拆改之前。

关于这首歌，莱克斯念念不忘的是结尾那几句：我不想暗示我曾最爱你，我数不清每一只坠落的知更鸟，我清楚地记得你在切尔西旅馆，就这样，我其实并不常想起你。

他说最后那句总让他心碎。她反问：为什么一定是心碎？也可以只是美好，他们有过一段小小的风流。

关于那句引起过争议的歌词，她给出了很干脆的判断：

我觉得那是个了不起的句子，是整首歌最好的句子之一。他后来后悔的重点不在句子本身，在于这件事被说出去了，在于隐私的那点分寸。而且他后来在台上重写过无数歌词，唯独这句，他一次都没改。（塔尔·威尔肯菲尔德）

科恩给她的写歌建议，是这次访谈里最实用的部分。

写完一首歌，第二天早上第一件事就是读它。然后出门散个步，抽根烟，再读一遍。去跟你女儿吵一架，回来，再读一遍。喝醉，再读一遍。放一个星期，再读一遍。这样从每一个状态、每一个位置看过去，你的镜头就越宽，越接近听众的视角。你要让一件事能意味着很多件事。（塔尔·威尔肯菲尔德）

《Hallelujah》写了十五到二十年，中间堆了大概八十段主歌，最后收成四段。

她说有些歌是一气呵成的，有些歌要磨很多年。她自己更随性，先让该出来的东西出来，回头再看这份东西需要什么。桑德海姆（Sondheim）走的是另一条路：歌词、旋律、和弦同步推进，一处不满意就不往下走。

两种做法没有高下，但结果不一样。同步推进出来的东西结构紧，是工程；放任流淌出来的东西气口松，是呼吸。真正难的是一首歌里同时具备这两样。

每天只能练三十分钟，于是她学会了在脑子里练

十四岁拿起吉他，家里是学术导向的环境，练琴时间被限制在每天三十分钟。

于是她学会了在脑子里看指板。像《后翼弃兵》（The Queen's Gambit）里那个女孩盯着天花板下棋一样，她盯着天花板练琴，一练一整天。

我建议每个乐手都这么干。你只在手上练，你没法确定到底是脑子会了还是肌肉会了。把手拿开，在脑子里过一遍，你就知道自己到底会不会。（塔尔·威尔肯菲尔德）

那三十分钟她也用得奇怪。弹两分钟，停下来一分钟，再弹。她发现第二遍和第一遍差别巨大，而如果不停下来一直重复，进步会慢得多。

停下来的那一分钟她干什么？就是待着。她说感觉像是大脑在说：歇一下，信息够了，让我消化一会儿。

几个月前她看到安德鲁·休伯曼（Andrew Huberman）的一个片段，讲的就是这个。研究显示，练一分钟左右之后让大脑休息三十秒到一分钟，在这段休息里，大脑会以快二三十倍的速度反向重放刚才的动作。

我当时想，哇，这太酷了。因为我小时候就是这么干的，现在有科学证明它成立。有些乐手一天练六七八个小时，我从来没这么干过。到现在我一天也没练超过一小时。这就是我的方法，它管用。（塔尔·威尔肯菲尔德）

现在她练得更少了。她说自己更多是在脑子里写歌，所以喜欢安静，喜欢空酒店房间，喜欢一个人待着。旋律和句子在洗澡时、走路时、洗碗时冒出来，或者在跟朋友、跟喜剧演员聊天时冒出来，有人随口说了一句好话，她掏出手机记下来。

她说现在写歌词比写旋律多。理由很实在：这世上的音乐已经太多了，如果要写一首歌，她希望这首歌是关于点什么的。字是有分量的。

慢下来，慢到能听见每一个音

访谈里她现场演示了一段练琴的方法，很多人会跳过它。

她说她可以弹得很快，但练习的时候会故意放到极慢。

那些微小的动作全都在发生，你一旦快起来，就没法注意到你从每个音里拉出来的确切音色。手指怎么触弦、从哪个方向过来、落点在哪、用多大力气击弦、带着什么情绪和意图去打这根弦，这些全都有讲究。哪怕你能弹快，也把它放到极慢，看看你能多深地嵌进那个律动里，去感受每一个细节。这样等你提速的时候，它还跟着你。（塔尔·威尔肯菲尔德）

"提速的时候它还跟着你"这句话是关键。慢练的价值在于建立一套完整的感知，然后让这套感知在高速下继续运行。很多人快起来就只剩下动作，音色丢掉，情绪丢掉，因为他们从来没有在慢速里建立过这些东西。

她把音乐和身体感受连起来了。

情绪上来的时候，人会变得特别忙，动作特别快，因为你不想感受它。那种时刻恰恰是你该慢下来的时候。（塔尔·威尔肯菲尔德）

莱克斯接了一句：然后去观察它，愤怒、嫉妒、孤独。她说，就跟它待着，跟它好好相处，爱它，爱那个愤怒。

这套逻辑在练琴和修心之间是同一套。慢练是把自己放进一个极小的尺度里，观察那些平时被速度掩盖的细节。静坐是把自己放进一个极安静的尺度里，观察那些平时被忙碌掩盖的情绪。方法一样，只是对象不同。

Prince 的录音棚里没有"修补"这个词

她跟 Prince 合作过一张专辑。他的开场白是：我想跟你组个乐队，我很喜欢你跟杰夫·贝克在做的事，我想做一个三重奏。你喜不喜欢杰克·德约翰内特（Jack DeJohnette）的鼓？

她当然喜欢。他说，听起来你对鼓手挺挑的，那鼓手你来找，我信任你，你 audition 几个人，给我发两段录音，我从里面挑。

她找了几个人，他挑了一个，进棚。

然后是最颠覆她习惯的部分。他会先把结构口述一遍：A 段这么走，B 段我想去 G，桥段可能去降 B，但也可能先按住不走到那儿，大概这样。然后喊 1、2、3、4，直接录，录在磁带上。

他不允许补录。他说，我最爱的那些唱片，就是当时发生什么就是什么，那是那个时间点的一刻。我们要造一个新的时间点。（塔尔·威尔肯菲尔德）

有一首叫《Same Page, Different Book》，他讲完结构，又让她在每个乐句之间弹东西，做那种小的填充。她事先完全不知道会这样。他非常喜欢。

他就喜欢让我坐在椅子边上，随时掉下悬崖。那是我第一次真正意义上被别人按在悬崖边上掉下去。现在我一个人也这么干，因为它好玩，也因为那对音乐最好。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她还讲了录音的一条经验：她最喜欢的进棚方式是不听 demo。听了 demo，你听到的就是制作人或作者已经想好的每个乐器该弹什么，你脑子里有一半在追那个目的地。她宁愿让人坐在钢琴前清唱一遍，或者抱把吉他弹一遍，然后所有人进房间，直接从 take one 开始。

她说大概八成的概率，第一条就是金子。里面可能有一两个错，可能有人忘了进 B 段，需要补一小块，但所有的魔法都在那一条里。或者录到第五遍开始想太多，出去吃个饭，回来再录的第一条又对了。规律是有个停顿。

Prince 那张专辑叫《Welcome 2 America》，2010年录的，压了十一年，2021年才发。

歌曲在流派之前

莱克斯问她，摇滚和爵士在技术上、音乐上、精神上有什么不同。

她说精神上没有不同。音乐上有，每个流派都有自己的语言，有一套"该做什么"和"不该做什么"。她判断一个乐手独特的声音，恰恰是被这两件事共同定义的：你选择做什么，和你选择不做什么，是同一枚硬币的两面。

甚至包括你做不到什么。有些人的音色之所以独一无二，是因为他们的手只能这样，或者他们的身体只能这样。缺陷本身就是签名。

她自己的排序是：歌在前，流派在后。

我把歌放在第一位。歌是旋律、歌词、和声，还有律动。然后我会想，在 X 这个流派的语言里，这个部分通常怎么处理。接着问，我怎样才能最好地服务这句词。再问，我还能从哪里借一点东西进来，给这首歌加一点扭转。但我不喜欢为了扭转而扭转。有人写奇数拍、写一堆 riff，只因为他会，因为他能弹 11/16。可如果这东西根本不动人，你做它干什么？（塔尔·威尔肯菲尔德）

这段话其实回答了一个更大的问题：技术到底服务于什么。她的判断标准很具体：这段东西会不会让某个人被移动。会，就留着；不会，弹得再难也是噪音。

空酒店房间，和十二小时的静默

她每天冥想。巡演的时候，她会要求全团在上台前一起静坐至少二十分钟。她不定形式，不放引导音频，各人做各人的，有人可能在心里祈祷，都无所谓。关键是把手机放下，所有人在一个房间里，在能量上、精神上连一次，让各自的生活暂停一下，然后直接走上台。

有那么几场，我们时间不够，没做。我能听出来。演出差别很大。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她说以前只有上台才能进入那种流动状态，下台就崩。后来她想改变这个，想让自己一直待在那儿。问她成功了吗，她说好多了，还在路上，但确实好了。

空酒店房间在她这里是疗愈的。这一点跟大多数人的直觉相反：巡演路上的酒店房间，通常被描述成孤独的容器，一个人对着行李箱和白墙。她的版本是：

我就坐在那儿，不用管那些乱七八糟的东西，那些没有意义的牵挂。我带着我的行李箱，必需品，有时候是三个箱子。我可以坐着冥想，跟自己待着，太爽了。（塔尔·威尔肯菲尔德）

巡演的事务提前处理完，路上就可以一天一天地流动。她最近一次巡演打破了这个节奏，酒店一周才住一次，大部分时间睡在巴士上。她说自己非常想念那种空间，只好想办法：等所有人都睡着了，钻到巴士后厅去冥想，或者赶在大家起床之前。

那阵子正好撞上一场线上的冥想静修，一天十二小时的静默。组织者知道她在巡演，说你有空就进来。于是她就在行驶的巴士后厅里，电脑屏幕上 Zoom 画面晃来晃去，坐在那儿静坐。

我当时想，对，就是这个。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她参加的这类静修含有静默之外的内容。一小时里五十分钟静坐，中间穿插开示。她欣赏这批人的地方在于，他们把螺旋动力学（Spiral Dynamics）和禅宗放在一起。

莱克斯让她解释这是什么。她提到肯·威尔伯（Ken Wilber）的整合理论：意识有发展的层级，这些层级跨越所有宗教和非宗教，从你起步的地方一路通到觉醒。基督教也好，佛教也好，吠檀多也好，都不影响这套框架的适用性。

我喜欢它把每个人、每种来路都算进去。自我实现是有路的，而自我实现的人来自各种背景，路径差别极大。没有唯一的路。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她自己走过的路不止一条。跟吠檀多老师读《奥义书》，一读几个月；住过寺院；也试过各种冥想方式。她不推荐"就试这一个"。

她区分得很清楚。你的头脑是思考的工具，它不构成你的全部，你不是你的头脑，不是你的念头，不是你的身体。真正做判断的是那个"知道"，当某样东西在那儿产生共鸣，那通常就是你该走的方向。

寺院：凌晨五点的钟，和一间只有一张床的房间

莱克斯问起寺院生活。她的第一反应是：最好。

房间是空的，一张很小的单人床，一条床单，一个枕头，没了。所有人吃一样的东西，非常朴素便宜的基础伙食。她说这对她挺有意思，因为她平时对饮食相当挑剔，上节目都自带二十来种配料。

一天是这样的：凌晨五点，钟响，起来，然后一直冥想，到睡觉。中间只有两顿饭。

她待过禅宗寺院，也待过吠檀多的。两者差别很大。禅宗那边是纪律：把屁股放在垫子上，坐着，等。也许会发生什么，也许不会，继续坐。身体在排东西，很多反应，你未必知道正在发生什么。

吠檀多那边几乎不怎么静坐，主要是"冥想经典"，一头扎进《奥义书》里。

两种对我帮助都极大。我一钻牛角尖，吠檀多那套知识里就有答案。禅宗那边是你只能坐，坐完再坐。像我这样的人需要两样都要。我需要一个完全不确定但完全有纪律

的地方，就做那套刻板的事。另一个我，从分析的角度得到满足，想知道什么是粗身、什么是细身。我想理解作为人这件事到底是怎么回事。我两个都喜欢。（塔尔·威尔肯菲尔德）

莱克斯追问，理解人是什么，是靠耐心跟自己坐着做到的？

她说，更多是靠分析那一部分。但跟自己坐着，是面对所有心魔的最好教育。它们全会出来，而且不会好看。可越过去之后发生的那些事，深刻得难以言说。

问她见过大部分心魔了吗。她说，出来过的那些见过了。莱克斯说，可能还有？她说，谁知道呢。

最好的情歌，你分不清它在讲什么爱

她写过一首情歌，灵感来自《出租车司机》（Taxi Driver）。莱克斯提到这部电影里的孤独：特拉维斯·比克尔是个出租车司机，极度孤独。

孤独是感觉自己跟世界分开、跟别人分开的产物。这种分离感越少，你就越不孤独。（塔尔·威尔肯菲尔德）

问她多久会有这种孤独，她说一年比一年少，因为她在这件事上很用力。怎么用力？冥想，读经文。

莱克斯抛出一个更硬的问题：人类经验里是不是有一种根本性的孤独？所有的挣扎、所有的痛苦，说到底是你一个人经历的？

她反问：是吗？

莱克斯说，也许在最底下，不是。

她接着讲了一段关于"给出去一块自己"的话。2016到2017年，她感觉自己是丢了一块东西，那块东西她给出去了。她说人在感情里都会有这种感觉，长期的短期的都一样，你把一块自己给了对方，对方死了，或者你们分手了，你就觉得那一块没了。

这跟另一种经验完全不同。另一种是你向某个人、某件事打开自己。打开不带来孤独，打开本身就是爱的经验。丢了一块自己才会孤独。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她补了一句更彻底的话：如果你跟所有人是同一个自己，你根本丢不了任何一块。

聊到情歌，她说自己最喜欢的那些，是你分不清它在讲什么爱的：是爱情，是对神的爱，是对生命的爱，还是纯粹的爱。她举了乔治·哈里森（George Harrison）的《What Is Life》，还有鲍勃·迪伦写、哈里森翻唱的《If Not for You》。

莱克斯提到《Wonderful Tonight》，说这歌他本来觉得很直白，直到埃里克·温斯坦（Eric Weinstein）给他讲了一个完全不同的版本：那不是男人在欣赏妻子的美，是男人在想象一个已经失去的妻子，因为自己人生里做过的那些决定。所以那首歌底下是痛。

她听完说，我爱这种解读。

这段对话说明了一件事：一首歌的开放度来自容量，含糊撑不起这个容量。写得好的歌词像一间层高很高的房子，不同的人进去，能摆下不同的家具。

贝斯：slap、指弹，和一个拒绝 slap 的人

莱克斯问她指弹和 slap 的区别。她演了一下两种。他说这看起来太酷了，那个大拇指的动作是怎么回事。

她说自己几乎不 slap，用得极少。它有一个非常独特的声音，对一首歌做的事也非常独特，而今天的音乐里她很少听到这种需要。放克里有它很合理，很好听。但有一阵子被用滥了。

然后她讲了安东尼·杰克逊的态度。

他拒绝 slap。他原话是，你要是想让我 slap，我就退出这个活儿。（塔尔·威尔肯菲尔德）

莱克斯立刻抓住这个：看，我就说这是敏感话题。她说，是他敏感，我不敏感。

她也讲了在电贝斯上弹爵士的处理方式。正经的爵士一般要的是低音提琴（upright），电贝斯的声音本来就不对。如果非要在电贝斯上弹，她可能会用手掌闷音（palm mute），做各种让音变短、减少共鸣、快速衰减的动作，因为低音提琴天生就是那样的。她还有一把空心（hollow body）的 Harmony 贝斯，音色更接近低音提琴，她的《Under the Sun》就是用它录的，有原声贝斯的质感，但延音更长。

莱克斯后来提到 Hendrix 用左手弹右手琴、把琴弦倒过来装这件事，说可能没什么实际影响，也许只是精神层面的。她不同意，说她试过把琴倒过来弹，出来的东西确实不一样。

她还讲了骨科医生给她的建议：演出结束后，把琴整个翻过来，用完全相反的方向做一模一样的动作，能把身体平衡回来。她的左肩常年承重，这个建议她记下了。

每个乐器是同一件事

吉他、贝斯、人声，是不是各自的旅程？

她说都是。每个乐器有自己的强项、美感、限制，以及可以被扩展的音域，扩展多少看人，比如小号，有些人就是能比别人吹得更高。但说到底，大家都在弹同样的十二个音，或者二十四，看你把八度怎么分。从这个角度，全都是同一件事：音乐，或者说艺术，或者说表达。

但每个乐器都有物理层面要过，肌肉记忆那些。她希望这个阶段越快过去越好，因为卡在第一阶段太无聊了。

莱克斯在这里说了一段自我剖析。他钢琴和吉他弹了多年，技术上相当熟练，但他觉得自己的脑子是欠发育的。他能感受到音乐被创造出来的那个瞬间，但他没法从感受出发去创造。他从来没有练过把感受投射到音乐上。他说那是一种不同的肌肉，如果你真想创造出美的东西，创造发生在别的地方，不在手上。

她说，在更里面一点。手指那一层更靠外。

这个说法配合她前面那段慢练，是同一件事的两面。慢练把注意力沉到最微观的层面，沉到手指触弦的方向和力度；沉下去的目的是听见音色背后的意图，是让意图和动作之间没有断层。手上的功夫练到最后，是为了把心里的东西无损地送出去。

口传心授，和 YouTube 替代不了的东西

她基本上是自学。但她有各界的导师，而且她说自己极其幸运，因为这些导师本身就是她最喜欢的音乐人，科恩、杰夫·贝克、韦恩·肖特（Wayne Shorter），都是她心里的第一流。

她说现在的人有一个她当年没有的机会：所有东西都在 YouTube 上，每个天才的每个访谈都能看到，不一定要当面才能接触到这些人。

然后她立刻自我修正：是，也不是。

我确实相信，有些情况下你跟一位大师同处一室，会发生一些东西，它不属于智识层面，语言也带不出来，是另一种东西，它可能发生，我经历过，我非常看重它。（塔尔·威尔肯菲尔德）

莱克斯接过这个话题，讲他跟奥运金牌选手待过几天的经验。他说伟大有一种气场，会渗透周围的空间，哪怕你不练那个项目，你也能从中学到东西，只要你看得见。

关于导师，她的态度很明确。好的导师是支持性的，并非《爆裂鼓手》（Whiplash）里那种。

任何一个真正对某件事有热情、想做到极致的人，脑子里已经住着那个骂人的家伙了。你不需要再来一个人替你做这件事。你需要的是爱、接纳、指引、支持、时间、你开口才给的忠告，就是一个空间，一个友善敞开的空间。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她说自己的导师全都是这样的。他们从不告诉她该做什么。他们凭什么要为她要去哪儿投入？只有她自己知道她要去哪儿。要是哪个导师跑来说"你就该这么练"，她会问：凭什么？万一那不是我的路呢？那可能是你的路。

她把界限划得很清楚：那样就变成体育了，比谁跑得快。

莱克斯接了这段。他说体育和艺术确实不同。体育里完美真的就是终点，技术上的完美是你要到的地方；艺术里，技术完美常常变成一条让你在通往别处的路上迷失的岔道。但他承认，自己是那种喜欢一个独裁教练的运动员，需要有人把他逼到极限。

她反问了一句很关键的话：那个逼你的力度，其实还是你在定，导师是你自己选的。

《爆裂鼓手》里那个学生并没有选。

莱克斯提到一些奥运选手的经历：父母逼着去训练很多年，直到某一天他们自己发现了那件事的美，然后爱上了它。那么一个看起来像虐待的东西，从哪一刻起变成了礼物？他说这非常奇怪。

她的回答很个人：她太熟悉内心那个批评者了，随时能把她叫出来，这方面不需要外援。她说那个批评者曾经超负荷运转，所以现在才要下这么大功夫。

莱克斯说，你现在整个人有一种很快乐的气质。她说谢谢。他说，你很禅。

为什么某些和弦会让人想哭

莱克斯提到布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen），说很多歌会带出一种忧郁，一种渴望。他想知道，在接收端，人身上到底发生了什么。

频率。每个频率会引出不同种类的情感反应。这是真实的，有科学依据的，物理层面的。再加上合适的词和合适的旋律、合适的和弦，就会引出非常特定的情绪。这可以被分析。（塔尔·威尔肯菲尔德）

她自己不愿意去分析。她不想带着这套东西进入创作，不想让它提前规定方向。她更愿意让感觉自然地把她带到该写的地方。

然后是词的部分。诗本来就是写给每个人不同意思的，它不该只有一个意思。你把一句词留得越宽，它能触达的人就越多，甚至包括写它的人自己。她说自己唱五年前写的歌，会突然发现"我当年根本没想过它还能是这个意思，但它确实是"，然后在台上突然笑出来，因为一句词在某个新的经验里击中了不同的位置。

问她有没有听歌哭过。她说当然，在浴缸里哭得像个婴儿。谁的歌？莱昂纳德。她说他的作品是神圣的。

尽早走向那些吓人的东西

莱克斯问她，给年轻人什么建议，才能过一种自己会为之骄傲的人生。

尽早处理那些心魔。通过你的艺术，通过冥想，通过任何方式，写日记也算。走向那些让你害怕的东西，因为你不去，它们就会膨胀。你回避它们，它们就变大。（塔尔·威尔肯菲尔德）

问她现在还缺杰夫吗。

我永远会想念杰夫，但我不再觉得身上缺了一块。科恩也一样。我确实给过他们一块自己，也许他们也给了我一块，我带着，珍惜着，但那不让我觉得少了什么，也不让他们变少。你学会欣赏万物的无常，除了意识，大概只有意识是永久的。所以其他的一切，你学会欣赏它的无常，因为这具身体里的时间是有限的，这个限制本身很迷人，它给了你一个截止日期，我喜欢这个。（塔尔·威尔肯菲尔德）

莱克斯问，所以你接受了自己的那个截止日期？

她说，对。如果今天死掉，她会对自己的人生非常满意。不是那种"啊我还有这个那个没做"的遗憾。她说自己从二十出头就是这么活的。她不想死，没有理由死，但如果真到了，她知道她已经把全部的努力、全部的热情、全部的爱放进她做过的事情里了。

问她爱在这整个事情里扮演什么角色。

爱就是一切。如果你说的是浪漫的爱、父爱母爱，那是一种。如果你说的是东方传统里的爱，比如吠檀多，爱就是意识，爱就是一切。（塔尔·威尔肯菲尔德）

莱克斯说，那是唯一永久的东西。她说是。或者从禅宗、佛教的角度，他们会说空。空性，对满。

两首歌，和一盘没吃到的饼干

访谈的最后，她现场弹唱了两首。

莱克斯问她要不要先试个音。她说要。他对着麦克风数：一、二。她说，就这样？他问，我该怎么数？从九开始？还是从三开始？两个人笑了一阵。

第一首唱完，莱克斯说，你太厉害了，这太厉害了。她说，把音量拧到十一试试。他说，从耳机里能看见吗。然后又问，你能再弹点什么吗。她说，不能。他说，不能。她补了一句：真是个专业的。

他说，我该给你做下一张唱片。她说，拜托了。

第二首唱完，莱克斯说，此刻我没有别的地方想去。谢谢你，谢谢这场私人音乐会。你很厉害，真的很厉害。见到你是荣幸，今天跟你聊天是真正的荣幸。

她说：那我现在能听一场你的私人音乐会吗，你自己跟自己下棋？

他说：时间到了，我们得走了。

这期播客里还有一个没被展开的小片段，值得单独提一句。莱克斯问她，被人称作"世界最强贝斯手之一"是什么感觉。她没接这个词，开始认真讨论饼干口味：巧克力曲奇太容易了，到处都能买到；她喜欢夏威夷果的，配白巧克力。

莱克斯说：这世上最不该做的事就是变得容易。

这一小段能被剪掉，但它其实很说明问题。一个在台上整晚站在悬崖边的人，被问到"你是不是最强"的时候，注意力落在了一块饼干上。那个问题对她不构成坐标，所以她没有谦虚，也没有接招。

一些可以拿去用的东西

这期访谈里能直接搬走的东西不少，不是道理，是方法。

• 练琴时用"两分钟弹、一分钟停"的节奏。停的那一分钟什么都别做，让大脑自己整合。休伯曼讲的那套反向重放机制，在她这里是十几岁就摸出来的本能。
• 把手从乐器上拿开，在脑子里过一遍。你能在想象中弹对，才算真的会了；只在手上弹对，可能是肌肉在替你决定。
• 把最熟的东西放到极慢练一遍。慢到能听清每一个音的起音方向、触弦力度、音色变化。提速之后这些东西还跟着你，才算练进去了。
• 写歌的人，第二天早上第一件事是把昨晚写的读一遍，然后散个步、隔一阵、换个情绪再读。读的遍数越多，视角越接近听众，一句话能承载的意思也越多。
• 进录音棚之前先别听 demo。让人清唱一遍，所有人进房间，从第一条录起。八成的好东西在第一条里，剩下的两成在吃完饭后回来的第一条里。
• 情绪最难缠的时候，把动作放慢，不是加快。忙和快是回避感受的方式，慢下来才是跟它待着。
• 上台前如果有条件，让整个团队在同一间屋子里静坐二十分钟，手机放下，各做各的。这不是仪式，它改变演出。
• 选导师时先想清楚自己要什么。你需要的是一个给你空间、看见你、不评判你的人，而不是一个替你把内心的批评者再说一遍的人。那个人已经在你脑子里了。
• 被人夸"最强"的时候，可以去聊饼干。有些评价对你没有用，接住它反而会变成包袱。

访谈结尾，莱克斯引了玛雅·安杰卢（Maya Angelou）的一句话：音乐曾是我的避难所，我能爬进音符之间的缝隙，蜷起背来，对着孤独。

塔尔·威尔肯菲尔德大概会说，缝隙里其实不孤独。她站在悬崖边上，站了很多年，掉下去过，也学会了怎么在掉下去的过程中把动作藏好。她说悬崖边上是所有可能性，是未知。

而她喜欢的那些歌，科恩的歌，迪伦的歌，哈里森的《What Is Life》，恰恰也都是站在那个位置上写出来的：不知道自己在对谁说话，不知道那句话最后会落到谁身上。写的人留出的那片空，最后成了听的人放自己的地方。