斯凯·菲茨杰拉德：饥饿、战争与人类苦难

每天有 8.11 亿人在挨饿，4500 万人处在饥荒边缘，分布在 43 个国家。而同期全球的粮食产量足够喂饱每一个人。

这是本期播客开场时莱克斯·弗里德曼抛给斯凯·菲茨杰拉德的问题。斯凯是一位两次获得奥斯卡提名的纪录片导演，作品包括关于也门战争的《饥饿病房》（Hunger Ward）、关于利比亚海域救援行动的《救生艇》（Lifeboat），以及关于叙利亚战争的《距叙利亚50英尺》（50 Feet from Syria）。

他没有回避这个数字，也没有把它当成一个抽象统计来谈。他谈到的是：这些饥饿的人里，有相当大一部分是战争和领导人故意决策的直接结果。用饥饿作为战争武器，早在二战后写进《日内瓦公约》时就被明令禁止，2018 年因沙特封锁也门，国际人道法又重申了一次。

法律的框架一直在那里，执行却始终缺席。也门、埃塞俄比亚、乌克兰，今天依然在用。

也门：一个母亲生下了一个注定要死去的孩子

斯凯在也门拍摄《饥饿病房》时遇到一位母亲。她生完孩子后体重只有 70 磅。这意味着她的女儿在娘胎里就已经在挨饿。孩子出生后，没有母乳，配方奶极度匮乏。这个小女孩从出生前就被饥饿覆盖。

她的名字叫阿西拉（Asila）。斯凯亲眼看着她死在自己面前。

她没有机会长大，没有机会发现爱，没有机会拥有自己的事业。她因为出生时就被嵌入的饥饿而被剥夺了所有这些可能。（斯凯·菲茨杰拉德）

她不是自然饿死的。她的母亲因为国家被封锁而在挨饿，母亲又在子宫里饿着她。封锁是谁下的？沙特王储 MBS，在美英法的军火支持下，在某种心照不宣的默许下。

这段叙述的关键落在另一个地方。它拆掉了一个常见借口：饥荒是自然灾害。天下没有那么多自然灾害，有的是被人为制造出来的饥荒。

斯凯举叙利亚的例子做对比。他在叙利亚项目中听过大量平民的证词：叙利亚直升机飞到居民区上空，投下装满炸药和弹片的 55 加仑油桶，反复投。打击的目标从来不是军事设施，目的只有一个，杀人，制造恐惧。他说，美国或联军本来有能力早期介入，设一个禁飞区，把那些直升机打下来。有能力，没做。

他由此讲到"什么才算正义军事行动"这个话题。当一个国家拥有军事能力，却眼看着几十万平民被杀而不动手，那么这种能力本身就成了道德负债。

想象邪恶者的内心：他是怎么说服自己的？

莱克斯问了一个很刁的问题。作为一个纪录片导演，你能不能在心理上住进一个你恨的人的躯体里，去想他是怎么走到今天这一步的？

斯凯的回答揭示了他电影方法论的底层逻辑。他在剧院受过训练，有两个戏剧学位。演员进入角色，就是进入另一个人的世界观，理解他为什么觉得自己做的是好事。

他说，绝大多数做恶的人，都认为自己是自己故事里的英雄。

我的第一个训练来自剧院，是演员的共情训练，学会穿别人的鞋子，理解别人为什么这样看世界。（斯凯·菲茨杰拉德）

他点名了三个他认为在这个星球上造成了不可想象的苦难和谋杀的人：阿萨德、MBS、普京。他说他不提倡暴力，但世界如果少了这三个人，会好很多。

他依然愿意去理解他们，理解完了之后，仍然认为他们的行为无法被辩护。理解不等于原谅。纪录片导演和宣传者的根本区别在这里：你花那么大力气去理解一个人，是为了让"他做的事不可原谅"这个判断有分量。这个判断由此建立在 firsthand 观察上，比单纯从道德上厌恶他要扎实得多。

一个孩子死于饥饿，一个 10 岁女孩递水给另一个孩子

也门每 75 秒死一个孩子。

斯凯和莱克斯采访到第 35 分钟左右的时候，他停顿了一下说：我们坐在这里聊了这段，已经有好几个孩子走了。这就是所谓的"心理麻木"的危险。数字太大，人会麻木。所以必须聚焦到眼前这一个人。

《饥饿病房》讲的是两个人的故事。北方一个叫玛基亚（Makiya Maji）的护士，南方一个叫艾达·阿尔·萨迪克（Dr. Aida Al Sadiq）的儿科医生。两人都在极其困难的条件下照料一整代出生在饥荒里的孩子。

她们有一个共同的习惯：谁来都给治。不需要钱，不需要任何资源，只要你能走到诊所门口。

有一个故事斯凯反复提到。玛基亚所在的北方诊所是一家乡村小诊所，很多人从几百公里外来，因为这是整个北方为数不多的儿科营养不良专科。一次来了一位男性亲属带着一个女孩。按也门的性别习俗，诊疗期间需要有一位亲属留下陪同。来的是男性亲属，正常情况医生会拒绝。玛基亚没有拒绝。她走进一间病房，说服了另一位母亲，让这位母亲临时充当孩子的监护人，直到女性亲属赶来。

她会想到办法解决，不会让问题把解决方案挡住。（斯凯·菲茨杰拉德）

斯凯还讲了另一个他永远不会忘的瞬间。一个叫奥梅玛（Omeima）的 10 岁女孩，入院时体重 24 磅，几乎站不起来。经过两周多治疗，她开始恢复。有一天，斯凯走进病房，看到奥梅玛正把一小瓶盖水递给另一个比她更小的、同样在挨饿的孩子。这个镜头被剪进了电影。

一个自己在挨饿的孩子，把食物递给了另一个比她更虚弱的孩子。这让我深受触动。一个 10 岁的女孩，反而教给了我：人有选择成为什么人的能力，即使在最艰难的处境里。（斯凯·菲茨杰拉德）

斯凯说，拍完《饥饿病房》之后，他做这件事的感受发生了反转。本以为自己会被这些沉重的画面压垮，结果自己被一个 10 岁女孩激励了。

饥饿不是人的全部。它面前依然有人做出选择。

拍完这样的片子，你会被它改变

斯凯说，拍每一部片都会改变他。他不认为自己是静态的，如果保持静止，就没法进到那些现场去。

拍摄《饥饿病房》中最难的事情之一其实是吃饭。他们在营养不良治疗中心（TFC）拍摄，那里的孩子长期失去消化正常食物的能力。离开诊所回到营地、回到酒店，街上有食物，酒店里有食物。他每天提醒自己，看着一片面包，或者一碗米饭，想起诊所里那个孩子，然后才能拿起筷子。

我不确定那叫不叫内疚。它算不上内疚，它是一种有意识的观照。（斯凯·菲茨杰拉德）

一个把拍摄对象当人看、不当素材的导演，才会说出这种话。

从旁观者到参与者：我在海边扔下了摄影机

斯凯职业生涯里有一个转折点，他称之为"直接电影"和"介入电影"的分水岭。

他早期信奉的是弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的传统，纪录片导演就是墙上的一只苍蝇，只观察，不介入，任何形式的干预都是对真实的背叛。

直到他拍《救生艇》。

2016 年，地中海的难民危机达到顶峰。希腊和土耳其边界关闭之后，原本从土耳其到希腊的叙利亚难民流被推向西边，改从利比亚出发横渡地中海。欧盟没有承担起巡逻搜救的责任，一群民间志愿者自己凑钱买了一条科考船，改装后开到利比亚沿海，开始把落水的人捞上来。斯凯跟着一条叫 Sea Watch 的 NGO 的船出发。

前三天，他们遇到超过 3000 名寻求庇护者，漂浮在简陋的橡皮艇上。拍摄开始几个小时后，船体开始进水，有人被推下水，有人跳下水，有人掉下水，其中一些人不会游泳。

我们面前只有两个选择：拍下一个人溺水的过程，或者放下摄影机，把那个人从水里拉出来。我们做了第二个。（斯凯·菲茨杰拉德）

他们把摄影机放到橡皮艇底部，用手把人一个个拉出水面。

按照怀斯曼的范式，他应该继续拍。他没有犹豫。他说，即便知道这一决定会改变这部片子，他也从没后悔过。

在想这类问题的时刻，先做人，后做纪录片导演。（斯凯·菲茨杰拉德）

他在船上还有一个搭档，摄影指导肯尼·艾伦（Kenny Allen），一个手臂像树干一样粗的大汉。救援队长让他上冲锋舟，因为他一只手就能把一个人从水里提起来，正常需要两三个人。三天的救援里，肯尼第一时间冲去拉人，第一天结束的时候，斯凯看到他在甲板上扶人爬梯子，他自己的摄影机不知道扔哪儿去了。斯凯走过去抓住他肩膀问：肯尼，你的摄影机呢？

肯尼不知道。

斯凯说：我们在这里，是做你正在做的事，但我们在这里，也是为了把它拍下来，留下记录，带到更大的观众面前。你去找摄影机，继续拍。

肯尼找回摄影机继续拍。这两个场景放在一起，就是斯凯所说的"人性和职业的双重身份"。你要能忘记摄影机，但最终必须重新记起它，因为记录本身也是一种帮助。

三次创作：先想象，再退化，再重建

斯凯有一套自己归纳的方法论，他称之为"三次创作"。

第一次创作，是开拍之前对电影的想象。你会看到它应该长什么样，如果有具体地点，会细到某场戏的画面。

然后你到了现场，现实总是和想象不一样。这时候如果死守原初想象，片子会烂掉。你必须接受现实，在现场重组，这是第二次创作。

拍完了，硬盘背回来，插进剪辑台。因为你通常也是自己拍一半的，你没看过另一半素材。这时候你要一帧一帧过。斯凯做一个表格，把每一场的日志记下来。《饥饿病房》的表格大约 1500 行。他要用一个月到两个月把这一整套素材过完，然后从表格生成大纲。这是第三次创作。

很多片子拍的时候和想的是完全不一样的。你必须重新看一遍素材，才知道自己到底有什么。然后从零重建。（斯凯·菲茨杰拉德）

斯凯说，拍《饥饿病房》这类难度极高的项目之前，他会先休息一个月，从中恢复，用新的眼睛重新看。然后再全身心投入。

这和科学研究的流程很像。莱克斯指出，你把现象变成数据，数据里寻找结构，写论文。"三次创作"就是创意版的数据分析。斯凯接受了这个类比。

他还说，剪辑过程中一定会有一个时刻，你突然理解了所有这些零件怎么拼在一起。在那一刻到来之前，你需要耐心。

同意不是一张纸，是每天的对话

大型广播公司有一套正式流程：把一份表格放到拍摄对象面前，读一遍，签字，不可撤销，法庭上能站得住。

斯凯不这么做。

他说，正式流程有一个致命的漏洞：拍摄对象可能是文盲，看不懂那张纸。可能不会签名。这种情况下，正规流程反而无法完成。

他自己的做法是先对话，提问、等对方提问，直到双方对这件事有完整理解，然后再确认对方是否愿意参与。如果对方不会签名，就在镜头前，用母语直接给出同意。

我讨厌那张纸。真正的同意是你每天、每分钟都在和拍摄对象重新建立的那种关系。它会变化。（斯凯·菲茨杰拉德）

他更愿意把拍摄对象称为"合作者"。合作者这个词背后有一整套关系逻辑：如果你合作的对象不信任你，你拍不到东西；如果你们之间形成了信任，你会一直保持联系。他昨天还收到了南方那位医生阿尔·萨迪克发来的照片，是她正在治疗的一些孩子的照片。两人会保持联系很多年。

信任在这里有实际的重量。它是纪录片准入机制的核心。斯凯说，如果访问难度大，你就必须真的花时间去赢得它。这种获得准入的过程，反而决定了他能拍到什么。

一个关于自行车和外科医生的偶然故事

《距叙利亚50英尺》是斯凯"最容易"拿到的准入。

他参加自行车比赛摔伤了手，几个月才能约到一个手部专科医生。医生是叙利亚裔美国人，叙利亚内战刚爆发。斯凯和医生聊起这件事。医生看完手，用五分钟说需要手术，然后起身把诊室的隐私帘拉上。原本 15 分钟的预约变成了一小时的聊天。医生后来主动联系斯凯，说他要回叙利亚边境做志愿者外科医生，问他愿不愿意同行。

我不知道那是运气还是巧合。但这种神秘的汇合到处都是，你必须对它保持开放。（斯凯·菲茨杰拉德）

他总结说，他自己不是最有天赋的导演，也不是最聪明的人。真正让他走到今天的，是坚持。他 18 岁跑马拉松，人生像是在垒球里一次次击出一垒安打，不断累积。他相信"渐进式演化"：每部片子都要比上一部好一点点。

土耳其的辛德勒

《距叙利亚50英尺》里有一个核心人物，斯凯叫他"土耳其的辛德勒"。

一个当地的商人，没有人付他钱，他自己看到了几公里外的难民营里医疗资源极度稀缺，急需救治的人过不了几层边检。土耳其边防、无人区的哨卡、叙利亚一侧的守卫，三层关卡把人拦在营地里。

他做了什么呢？每天带着食物去这一层层的哨卡，跟每个守卫聊天，送吃的，建立关系。关系建立起来后，他获得了一条通道。每一天，他开车穿过三层关卡，守卫给他开门。他从北叙利亚接那些最危急的病人上车，拉到土耳其一侧的诊所手术。手术完了，人想回去，他再把他们送回去。

他不拿钱，他自己掏钱做这件事。因为他看见了另一些人正在受苦。这是英雄主义，是忘我，是我想成为的样子。（斯凯·菲茨杰拉德）

莱克斯提到电影《辛德勒的名单》里一个很有意思的地方：辛德勒并不是传统意义上的好人，甚至会令人不舒服。他被战争逼到了一个时刻，人性在他身上穿了出来。

斯凯接过话头说，战争的反复无常就是在这样考验人。它会要求你做一些你根本不知道自己会被要求做的事，然后通过你如何回应，告诉你是谁。

他二十多岁时的一个失败，改变了他的一生

斯凯讲了人生中最暗的时刻之一。

二十多岁时他住在南加州。一天他骑自行车沿着太平洋海岸公路，拐弯前听到一声巨响。拐过去一看，是一场多车相撞。一辆沃尔沃撞上另一辆车，弹过车顶撞上一辆大众面包车，把面包车的顶盖整个掀开。有三个人躺在路上。一具尸体已经被撞得身首分离，另一个人还活着躺在路中间。一个女人被甩出挡风玻璃，落在沃尔沃引擎盖上，全身是血，发出低沉的呻吟。

有个路人冲进车流开始给人做急救。

斯凯说，他当时整个人僵住了。他想跑向引擎盖上那个女人，他知道她一定会死，他想至少在她最后的时刻给她一些安慰。可就在那一刻，警笛响起来。他知道几分钟内就会有专业急救人员到场。他就那样站着，什么也没做，看着那个女人在引擎盖上死去。

那是我人生中重大的失败之一，我没能在他人最需要的时候行动，无论这个行动多么微小。（斯凯·菲茨杰拉德）

从那天起，他给自己立了一个规矩：如果我将来再次处在能够行动、能够帮助另一个人的位置，我会行动，我不会让恐惧僵住自己。恐惧会成为行动的催化剂。

他后来的纪录片工作，某种意义上是这个誓言的延伸。你面对一个生命，你不能袖手旁观。

如果你想介入，就必须承受痛苦本身

莱克斯问他：你什么时候决定要拍一部片子？怎么判断它值得拍？

斯凯说他有一个"那又怎样"（so what）的门槛。一个题材，如果没人去拍、没人把它放到世界面前，如果不拍它就无法动员资源和关注去解决问题，那么它就值得拍。

他说他拿起摄影机不是为了拍小狗和花朵。他相信摄影机是一种改变工具，一种可以用来提高意识、调动资源、让人理解地缘政治决策如何落到真实人身上的工具。

选题有半是直觉，也有半是刻意。而且往往一部片会自然带出下一部，因为拍摄过程中建立的关系会引导你进入下一个议题。一个同事跟你提到某地正在发生什么，你可能在世界大规模报道之前就先知道了。

最像佩德罗·阿尔莫多瓦的画面在也门

莱克斯问：你在那种地方，语言不通，怎么理解那些人？

斯凯回答：痛苦是痛苦，爱是爱，共情不只通过语言发生。有很多普世的东西是可以跨语言的，通过画面，通过行动，通过电影的语言。

他举了一个电影里的例子。也门南方的一位叫萨尔哈（Salha）的女性，在片中名字未被提及，但多次出现。她是病房的门神，没人能不经她允许进入病房。同时她是病房里共情的第一个接口。有母亲和家属入院时，她通过拥抱、通过带来食物，迅速建立起和他们的关系。

片尾有一个镜头，又一个孩子死了，母亲在哭。电影切到走廊里的萨尔哈。她走进另一间房，开始抽泣。她不是那个孩子的家人，但她已经和那家人建立了很深的关系。

一个女人因为一个孩子的死而哭泣，哪怕这个孩子和她没有血缘关系，这是所有文化都能感受到的东西。这就是我说的视觉语言。（斯凯·菲茨杰拉德）

萨尔哈已经见证了很多这样的痛苦，她依然让自己脆弱，依然允许自己哭。这或许正是她还能继续做下去的原因。

他也曾害怕停下，他选择了不停下

莱克斯问：拍这些片子的时候，有没有某个时刻你想走开，回到美国，回到有食物、有自由、可以想干啥干啥的地方？

斯凯说他活在这种幸存者负罪感里。这种感觉是存在的。但他把它转化成一种有意识的察觉，转化成向前走的力量。

你不去想它，你就会停在原地。你想着它，它就成为动力。（斯凯·菲茨杰拉德）

他说他也怕死。他没有求死之心，他会尽可能降低风险。但在战区不带武装安保，是一种策略：你带着武装安保，你自己就成了目标；你以国际人道法的身份行动，反而获得更多保护。在也门北方，你本身就是有官方人员陪同的，官方是你旅行的一部分。

恐惧是一种警报。他不认为恐惧是要被克服的东西。他让恐惧在那里，然后依然行动。

莱克斯补了一句：对一个纪录片导演来说，恐惧可能是一个很好的信号，说明这里有值得干的活儿。因为你怕它，它才值得做。

斯凯接受了这个说法。这正是他这类人做这类工作的原因。

一位乌干达护士，一位也门护士，一位辛德勒

莱克斯问：怎么分辨一个真正值得拍的英雄？

斯凯不认为"英雄"是个抽象的概念。他见过的人都是具体的：一位在也门北方乡村诊所里给几百公里外赶来的孩子看病的护士，一位每天穿越三层关卡接送难民的土耳其商人，一位在也门南方医院门口挡住所有人、又第一个拥抱病人的老太太。

这些人做的不是宏大叙述里的事。他们做的是一天一天的具体动作。

他说他作为一个人、作为一位父亲、作为一个导演，最相信的就是这种具体：如果一个动作能产生作用，就去做它。

关于乌克兰，关于制裁，关于那些人的名字能不能上飞机

谈到乌克兰，斯凯说，全球原本有 7900 万流离失所者，乌克兰危机又增加 400 到 600 万。即使冲突今天结束，这些位移会持续影响全球资源分配很多年。

莱克斯问：对那些造成苦难的人，靠什么才能让他们付出代价？军事、制裁，还是对话？

斯凯说，这是三种不同工具，要用在不同时间点。如果话说了没用，制裁没用，那么有些时候力量是正当的。他认为叙利亚就是其中一例：当油桶炸弹连续几个月落在平民区，明确只为了杀平民时，把那些直升机击落是正当的。

但有一个更难的问题。莱克斯问：我们怎么知道当前的干预是"正义的"？回顾十年二十年我们容易判断，但在当下如何判断？

斯凯承认这很难。他说，领导人之所以经常做错选择，恰恰是因为他们会自我怀疑，会迟疑。但也有一些情况，事实非常清楚。也门就是。所有美国需要做的，就是确保封锁被解除，孩子们就不会再挨饿。这个因果链非常短，可以清楚追踪。

没做，是因为想维持和沙特的关系，因为石油、因为中东影响力、因为要保住这种关系而不想承担道德伤口。

他给了一个非常具体的例子。美国情报部门的报告已经明确写出 MBS 对卡舒吉（Khashoggi）的谋杀负责，包括把尸体切成块、可能在使馆后院烧掉。拜登上台时承诺要把 MBS 变成"贱民"，但没有。

如果拜登真的做了他承诺的事，比如禁止 MBS 的飞机进入美国领空，这是一项具体而个人的制裁，对 MBS 会是极大的羞辱。这才是领导力该做的事。（斯凯·菲茨杰拉德）

他说，个人化的制裁在威权国家那种体制里特别有效，因为个人权力是那么集中。如果普京知道未来可能在海牙被审判，哪怕审判从不会真的发生，这个威胁都会改变他以后的外交行程安排。MBS 不能飞美国，他会感到真实的难堪。

领导人做出这种事的时候，是会给其他国家领导人一个信号：有些线不能越，越了就会有后果。

为什么他的片子这么难看到？

莱克斯问了一个技术问题：为什么这么难在互联网上看到你的片子？我愿意付无限多的钱就能看到，为什么这么难？

斯凯说，一部分原因是经济结构。片子是艺术，也是产业。他必须考虑如何接触到最大的观众，同时也必须为下一部片子的资金考虑。这两件事是持续拉扯的。

在《饥饿病房》之前，他自己掏钱拍片子。用信用卡。拍《救生艇》是这样，拍《距叙利亚50英尺》也是这样。那张信用卡就是他对自己的投资。他说他每次这么做最终都做到了盈利，但这需要他在财务上有一定风险承受能力。

莱克斯说他对此很惋惜：真正需要被更多人看到的片子，反而缺少一个像 YouTube 那样无障碍的平台。付费墙制造摩擦。只要让用户多点一次、多填一个邮箱，就有人会放弃，转身打开 TikTok。

斯凯半开玩笑说，如果莱克斯真的给了他那一万亿美元的支票，他第一件事就是把所有片子都放到 YouTube 上。然后他补充说，他会把钱用在增加制作能力上，训练三个小团队去复制他做过的这种工作，让更多故事被拍出来。

他在现实和电影院之间只有一只摄影机

莱克斯问：这是这个世界最需要的片子，为什么它这么难做？

斯凯答：因为拍纪录片一次只有一条。你不能喊"重来一条"。

这是他反复讲到的一个核心点。虚构电影可以反复拍，纪录片不能。你只能对着生活本身拍，跟着它走，不能重来。所以你必须一直在场，必须让"那一次"抓住所有东西。

他说，自己拍片子的关键不在技术，在准入。准入是最难的部分。到了现场，你没法带五个人进屋，没法在病床上举着吊杆麦克风，没有重来的机会。所以你的团队必须最小。他和摄影指导两人一组，配上长焦镜头，退到角落，在 15 英尺外拍，不打扰任何人。

灯光也一样。他最主要用的是阳光。需要补光的时候，用几个 USB 充电的小管灯。他不用大设备。在那种环境里，电力经常是个问题，带大灯不现实。

世界上最好的灯光器材是太阳。你需要做的是在正确的时间使用它，然后顺应它、塑造它。（斯凯·菲茨杰拉德）

莱克斯说他自己拍东西的时候，把设备装在一个垃圾袋里运。斯凯笑了。他说这种反精致的方法训练了他的直觉。当然他也强调，他不是技术控，但技术必须扎实，因为视觉是纪录片的核心。他做摄影指导几十年，是为了养活自己，也因此必须懂技术。

关于电影的语言，关于剪接，关于纪录片和新闻报道的边界

斯凯说，他坚持电影应该是视觉驱动的，不是语言驱动的。文字说一个人痛苦，不如让人看到他痛苦。

他举了前文提到的萨尔哈的例子。那个镜头没有通过文字说明"这位护士很伤心"，而是剪到她走进另一个房间开始哭泣。

他说他在电影里会做的一件事，是偶尔让摄影机的存在感露出一点点。比如保留一个提问的声音，让观众意识到镜头背后有一个提问者。这是一种"第四面墙"的小破口。

他觉得有些纪录片导演会把镜头对准自己，他不喜欢那种，他称之为"肚脐眼纪录片"，也就是纳西索斯式的自我凝视。他觉得那种导向很自恋。他要的是介入，发生在镜头前的现实才是主角，导演退到镜头后面。

我不重要。重要的是这个世界正在发生的事，是我们需要行动的事。（斯凯·菲茨杰拉德）

那部在匈牙利拍摄的电影

斯凯提到一部他最喜欢的纪录片，《A Woman Captured》，在匈牙利拍摄，一位女性被一户人家当作家庭奴隶扣了 10 年。导演起初只是拍摄，后来明白了这其实是现代奴役。于是导演从"观察者"变成"协助者"，帮这个女人逃出来，成为自由的人。

斯凯还提到另外两部最喜欢的：维克多·科萨科夫斯基的《水》（Aquarela），一部关于水在我们星球和生活中位置的冥想式纪录片；一部 2019 年在俄罗斯拍摄的《不朽》（Immortal），一位俄罗斯女导演从国家如何把个体塑造成国家机器的角度来思考。

他还提到弗雷德里克·怀斯曼的《提蒂卡特的蠢事》（Titicut Follies），在精神病院内拍摄的片子。他说怀斯曼是直接电影的教父，他早期信奉"墙上苍蝇"的范式，后来被《救生艇》改变了。

他对"纪录片应该怎样拍"这个问题没有固定答案。他说有一部顶级的纪录片，是一个导演一台机器一支镜头拍的，这完全可以做到。他说的是《A Woman Captured》。但那不是他自己最擅长的路径。

他对年轻人说的话：把手机放下，学会观察

莱克斯最后问：你对高中、大学阶段的年轻人，对想要过一个值得过的生活的人，有什么建议？

斯凯说：把手机放下，从屏幕前走开。

他说，真实的生活在屏幕外面。真正对成功有决定作用的技能，藏在更深的地方。学校或大学里教的是技术技能，而这些技能下面还有一层更基础的东西：学会和人互动，学会倾听，学会观察。他提到一个具体的例子：如果电力断了，你离家五英里，手机没电，你能不能靠自己在路上标记出来的视觉地标走回家？如果不能，那说明我们已经在滑向一个危险的世界：卫星一停，一大半人完全失能。

学写作，学阅读，大量读书。这里面有一种从屏幕里得不到的知识和智慧。（斯凯·菲茨杰拉德）

他说自己的剧院训练在纪录片里帮了他很多，因为那本质上是人与人的对话、聆听、交流。这就是他做纪录片的方法：听。

那本高中老师送的《先知》

莱克斯问他有没有几本书影响过你的一生。

斯凯说，高中英语老师送给他一本纪伯伦的《先知》，作为毕业礼物。那本书至今还留在他书架上特别的位置。他觉得纪伯伦谈论人性本质的方式，让他时时回去翻阅，那里有智慧。

他说他大部分时间读非虚构。有一本叫《Ten Points》的回忆录，作者是《Bicycle》杂志的前编辑比尔·斯特里克兰，讲的是他成长过程中大量遭受虐待、最终成为另一种人的故事。

还有一本是《高效能人士的七个习惯》，他二十多岁时读的。"先理解，再被理解"，其中一个习惯。这本书对他影响很深。

被雕刻的石头：他记得一句话很多年

斯凯在讨论人生意义的时候，讲了一个他记了很多年的话。他在读戏剧研究生的时候，导过 C.S. 路易斯的《影子大地》。里面有这样一段台词：我们就像石头，雕刻者从石头里雕出人的形状。那些造成疼痛的刻凿，才雕出完美的形状。

他说，他自己会去掉"完美"这个词。但他一直记得这句话，是因为它背后的意思是：我们经历过的这些刻凿，塑造了我们，而且理应如此塑造我们，希望是把我们塑造成更好的人。对他而言，希望是塑造成一个能让这个世界稍微好一点的人。

我的生命的意义，是让我走之前，这个世界比我来之前好一点。（斯凯·菲茨杰拉德）

莱克斯问：你会想到死亡吗？

斯凯说，他每一天都和自己的有限性一起生活。他知道自己的生命短暂，知道有一天也会入土（或者成为骨灰）。他不让它拦住自己。它还反过来驱动他尽可能多做些事。

莱克斯用了一句话总结：对死亡的认识是一个舞伴，你要试着跟它跳得好看一点。

节目最后，莱克斯引用埃利·维瑟尔的话：爱的对立面不是恨，是漠然；艺术的对立面不是丑，是漠然；信仰的对立面不是异端，是漠然；生命的对立面不是死亡，是漠然。

你可以从今晚开始做的五件事

• 去 New Yorker 的网站上找《救生艇》，在 Paramount Plus 或有广告版渠道找《饥饿病房》。看完之后不要停留在"很难过"这个情绪里，去查一下联合国和院内人道事务协调厅（OCHA）关于也门、埃塞俄比亚、乌克兰的饥荒数据。数字和人的脸，一起看才有效。
• 不要为了"引人注意"才去看这类片子。斯凯说的"那又怎样"门槛是给自己用的：问你自己，这件事如果我不去做，世界会少了什么。具体计算，不说口号。
• 如果你认识一个在也门、叙利亚或利比亚工作的医生、教师、NGO 人员，和他们保持联系。斯凯说他的片子很多来自这种长期关系，不是采访来的。你能提供的是具体的连接，不是同情。
• 下一次你面对一个你厌恶的人，无论是生活里还是新闻里，试着做斯凯做的事情：先进入他的世界观，理解为什么他觉得自己是好人，然后判断。这个练习不会让你原谅他，它只会让"不可原谅"这个判断有分量。
• 把摄影机或手机拿出来的那一刻放慢半秒。那个半秒里，先问自己：我现在是只观察，还是应该行动？斯凯二十多岁在海边的那次失败教给他的，就是这个半秒决定一个人是谁。