马克·诺曼德：喜剧！

布考斯基说过一句话：爱是一团雾，被现实的第一缕阳光烧掉。

莱克斯·弗里德曼（Lex Fridman）把这句扔给马克·诺曼德（Mark Normand），一个在台上讲自己、讲前女友、讲被抢自行车的纽约单口演员。诺曼德想了两秒，说爱当然能长久，但那是体力活。

所有人都希望爱是一个预先包装好的、完美的、让人狂喜的东西。可它更像一副好身体，生下来都还行，往后得自己练。没人愿意下这个功夫，问题就出在这儿。（马克·诺曼德）

这场对话从爱开始，一路滑到婚姻制度、被抢的自行车、被人揪住头发按在地上的十三岁、机器人、基因筛选婴儿、死亡、纽约的跑步机，最后落到一个问题：一个笑话什么时候算写完。

出过事故的车，那扇门再也关不严

诺曼德有过一段十二年的感情，高中同学，从少年谈到三十岁出头。

他的复盘很干脆：那不是爱了，那是一段关系。是舒适，是惯性，两个人一起滑进了婚后生活的自动驾驶模式。他试过分手，没分掉，因为生活已经嵌得太深。后来他出轨，被抓到，场面很难看。两个人一起去做伴侣治疗，试图修复。

就像一辆出过事故的车。修是修了，可那扇门再也关不严了。（马克·诺曼德）

这个比喻不需要再解释。很多关系死掉的方式，跟车祸差不多：不是当场报废，是撞完之后所有零件都还在，就是装不回去。

婚礼筹备里的两个人，活在两个世界

现在他订婚了。未婚妻在全力推进婚礼：挑裙子、看场地、选花，整个人陷在里面，兴奋得不行。婚礼定在新奥尔良，他的老家，明年办。

他自己呢，有点愧疚，因为他完全没有那种劲头。

他对婚姻这个制度本身的评价很直接：过时的想法，不太现实。但他也说，多数女性喜欢婚姻这个概念，喜欢"我订婚了"这个状态。他不觉得这是坏事，只是承认自己站在这个仪式的外面。

脸上画着彩虹的那个白人小孩

新奥尔良，特雷梅区，法国区外面。他是街区里唯一的白人小孩，自动成为异类、少数派、怪胎、书呆子。

他讲了一个故事。十三岁那年，他在夏令营做志愿者，陪小朋友玩，被人在脸上画了一道彩虹。他就顶着这张脸骑车回家。十七岁的几个大孩子远远看见他，判断很精准：这小子脸上有彩虹，好下手。

他们拦在前面，说要试试他的车。他说不用了不用了，我知道你们要干什么。对方又说了一遍，然后一把推开他，骑走了。

我脸上画着彩虹，一个人骑着车，他们一英里外就看见了。我就是个活靶子。（马克·诺曼德）

他也有过更魔幻的经历：被抢过好几次，丢了很多自行车。最让他记住的还不是丢东西，是回到家哭着说完之后，父母那种"自由派到有缺陷"的反应。

他们说：算了，那些是街区里的穷孩子，他们需要这辆车。

诺曼德当时的想法是：我需要一辆自行车骑车上学，我也想住在一个没有盗窃和破坏的街区。但这件事就到此为止了，一家人翻篇了。他说他很早就从这件事里得出了一个结论：行，那我得自己想办法。

抓住头发的那只手

莱克斯也讲了自己的版本。他年轻时留过两年长发，玩乐队。有一次跟人打起来，一对一的局面本来还行，然后对方的朋友上来了，没有拉架，其中一个人从背后抓住了他的头发，把脑袋往后扯，拽倒在地。

他说他记得的不是疼，是那种彻底被卡住的感觉：我什么都做不了。

那是一种很深的不公平感。你打不赢。不是因为你不够强，是因为人多了就是赢不了。暴民永远赢。（莱克斯·弗里德曼）

诺曼德的版本类似。他被围过很多次，被打过脸，流过鼻血，但从没进过医院。他说暴力本身他不太在乎，男孩之间的打闹，很正常。真正难受的是那种捕猎感：这小子好欺负，我们能拿下他。精神层面的东西才杀人。

他承认这些事塑造了他的不安全感，塑造了他对自己价值的判断。他现在的习惯是：我是不是放屁太多了？我是不是很烦人？我是不是惹到这个人了？

而抢车的那帮人不用想这些。他们只需要想：我要这辆车，我拿走，管他怎么想。

"你在这儿主持什么局面？"

他父母是好人，慷慨、体贴、非常聪明，但都是工作狂，能分给孩子的精力有限。他形容那种亲子关系有点像同事：天挺冷的哈？是啊，挺冷的。

他父亲是个易怒的父亲。诺曼德的分析是，父亲自己有个糟糕的童年，一直在挣扎着养家，住在糟糕的街区，天天被偷被砸，生活一直在压他，他就往别处泄。

真正让他记一辈子的是一件小事。一次感恩节之类的家庭聚会，所有表亲都在。年纪还小的诺曼德在客厅中央讲段子，一屋子人笑，他第一次尝到"掌控全场"的滋味。

他父亲走过来，说了一句话：

你在这儿主持什么局面呢？（马克·诺曼德）

他说他当场就缩了。从"看看我，整个屋子都在听我讲"变成"对啊，我算什么东西，我谁也不是"。

莱克斯问：你觉得你父亲知道自己伤到你了吗？

诺曼德说，他不知道，我不觉得他知道。

这就带出了这场对话里比较扎实的一段观察。父母伤害孩子，绝大多数时候不是恶意，是钝。这种钝有个苦涩的好处：你知道他不是想害你。但坏处也很清楚：他永远不知道自己害了你，你连对峙的机会都没有。

自我批评有两种，一种开工，一种关机

诺曼德在台上那种自嘲、自贬、把自己往泥里按的风格，不是设计出来的。他说他不太想深挖这块，他绕着走，跳踢踏舞，只能靠段子漏一点出来，因为现实生活里他不做这件事。

他对"爱自己"这个流行口号有点不耐烦。他的观察是：真遇到一个满嘴"我很棒、生活很好"的人，人心里第一反应是，这人真烦。他宁愿跟一个不自信的人待着。所以也许他不想治好这个毛病。

莱克斯在这里补了一个区分，说得挺准：自我批评分两种。

一种是"我这件事做得不行，我能改，我能调，我能更好"，这种批评是能开工的。另一种是"我讨厌我这样，我就是个废物"，这种一出来人就关机了。区别全在这里。（莱克斯·弗里德曼）

诺曼德接得很顺：关键是批评要有产出。永远在试着改一点、调一点、好一点。这话从一个靠骂自己吃饭的人嘴里说出来，重量不太一样。

他把"恨自己"这件事，拆成了五分钟一段

喜剧在今天为什么还重要？诺曼德给的理由很具体。

他说现在 HR 管得太宽了。所有人都在怕，怕十年前的一条推文被翻出来，怕某次采访里说过什么，怕自己 1999 年在 Facebook 上点过的一个赞。人人都在举报别人，因为举报有流量。

但我们都是人，都有那些不干不净的念头。你在办公室不能指着鲍勃说，你胖得要死，你会因为身材羞辱被开除。可在俱乐部里你说，那家伙胖得要死，全场跟着说，他确实胖得要死。这是一种奇怪的宣泄，因为我们平时只会把东西往下压。（马克·诺曼德）

他的类比很生猛，但意思清楚：一个人白天再端庄，晚上的某些要求也很具体。压下去的东西总得找出口。

所以在他眼里，喜剧俱乐部是一个被允许说真话的房间。这不是说俱乐部里的话都对，是说那里允许人把心里那点不体面的东西拿出来晾一晾，晾完再收回去。

在谁也不认识你的地方炸场

播客和单口，他更喜欢哪个？

播客舒服，能伸展开，能喘气，像跟朋友聊天。单口是作品，是一段交付，一段一段往前砸。但播客有个致命问题：没有反馈。人可以想象新泽西某个人开车上班时笑喷了咖啡，可听不到。

他真正上瘾的是另一种东西。

最好的一种感觉，是你在一群完全不认识你的人中间炸场。你离开家，离开老婆孩子，跑到一个鸟不拉屎的地方，底下全是些乡下人，他们甩着啤酒给你叫好。演完你跟一个胖女人上了床，然后回酒店，躺在床上想，刚才那是什么？没有人会知道这件事。它就散在空气里了。（马克·诺曼德）

比尔·伯尔（Bill Burr）有个说法，叫"在无人知晓处封神"。诺曼德描述的正是这个东西。

奥斯汀要的不是五个月，是五年

聊到奥斯汀，诺曼德的态度挺清醒。乔·罗根（Joe Rogan）确实在推动这件事，塞古拉（Tom Segura）搬过去了，一堆喜剧演员搬过去了，俱乐部一家接一家开。他去看过罗根新开的场地，评价是：为喜剧而生，每个细节都对。

但他提醒了一件事：大家看到"奥斯汀是新中心"这句话，看一眼表，五分钟过去了，发现什么都没变，就开始骂。

它需要时间。你不可能一夜之间做成这件事。人们总是忘记这一点。（马克·诺曼德）

他也担心一口吃不下：奥斯汀本身不大，基础设施跟不上，产业配套也还没有。莱克斯补了另一面：从科技侧看，奥斯汀有大片土地可以往外铺，等于给你机会重新划街区，这种自由度在纽约是没有的。

诺曼德对"新希望"这件事本身很有好感。人类一直在干这个：去美国，去乌托邦，去火星。哪怕那边只是一片红色的尘土，你还是得去看看。

他对唱衰的人也有一套看法：很多人恨改变，恨任何新东西。这些声音很刺耳，但没人会因此停下。

他还提了一个有意思的类比。奥斯汀现在的处境，有点像绿日乐队（Green Day）走红之后，老粉丝就不愿意承认自己喜欢他们了。一个地方火了，喜欢它就变得不酷。可奥斯汀五年前在喜剧圈就已经很受欢迎，演员们排着队去演出。现在只是火得更大了。

如果机器人有了情绪，人类就赢了

话题转到机器人。莱克斯讲了他做机器狗时的那种体验：这东西会动，会认你，人会莫名其妙地高兴。他自己也说不清这是不是拟人化投射，可能跟人心里那点孤独有关。他说养盆植物也有效，公寓里多了活物，整间屋子的气场都不一样。

诺曼德的回应是这场对话里最飞的一段。

他说他不担心机器人接管世界。现在的机器人确实可怕：比人强，不用睡觉，不用吃饭，不会嫉妒。但如果真给它们装上情绪，人类反而赢了。

论情绪，谁比得过我们？我们有几千年进化出来的情绪垃圾。我们只要走过去说，喂，机器人，我听说你老婆跟那台电钻搞上了。它们当场就崩了。我们能霸凌它们，能情感操纵它们。那才是我们赢的时候。（马克·诺曼德）

他这套逻辑的源头，是他父亲。一句话就能把人钉在原地，一刀捅到骨头上。造物主把这种能力传给了人类，人类再拿去对付自己造的东西。

关于自动驾驶，莱克斯的解释比较朴素：短期内它只是让开车变得舒服一点，帮你处理无聊的部分，人还是得保持注意，但能像乘客一样看看窗外。等到完全自动的那天，人可以在车上睡觉、看书、干活，从 A 到 B 花多久就不重要了，路网结构都会变，等于一种开到你家门口的公共交通。

诺曼德想的是另一层：人越来越习惯活在数字世界里，可能越来越不想出门。而线上交流有个硬伤。他自己是播客的重度听众，远程录的节目基本都难听，没有连接感。

为什么连眼神都不对？就是有些东西必须在同一个房间里。有信息素，有某种我们理解不了的东西。（马克·诺曼德）

他拿麦片打比方：碗里的麦片总会自己聚成一堆，从来不散在另一边。人也是这样。

提前吃屎，是一种人生策略

莱克斯问他，会给今天的高中生、大学生什么建议。

诺曼德先立了个前提：人得先想要一个自己看得起的人生。不是所有人都这样，很多人只想马上爽、马上好看、马上有钱。他说这就像存钱，没人愿意存，美国大概只有百分之十几的人能拿出 1000 美元应急。

他真正想说的是延迟满足这件事，用了一个非常生猛的比喻。

假设一个女人怀了孕，五分钟就能生下来，噗，一个健康的新生儿。我觉得人会更容易把这孩子扔掉。正因为有九个月的折磨，撕裂的胎盘，各种乱七八糟的罪，你才会爱这个东西。喜剧、赚钱，都是一样的道理。你没有为它付过代价，你就不会珍惜它。（马克·诺曼德）

他顺手拿童星举了例子：一堆童星二十出头就海洛因成瘾，因为他们的快乐感受器被烧穿了，什么都没付出就得到了一切。

然后是他的核心建议，英文原话是 eat shit early，早点吃屎。

他讲了个身边的人：有人出了事，本来有个早早认错的窗口，但他想硬扛过去，结果一路扛到塌方。

如果他一早就认了，说我搞砸了，是我的问题，他会被骂一个月，然后事情就过去了。现在这件事成了他的全部身份，那才叫惨。（马克·诺曼德）

配套的第二个建议是：把时间尺度拉长。高中时觉得天要塌了的事，考试、被讨厌、被橄榄球员揍了一顿，现在连想都想不起来。眼下这件事也一样，它只是这条傻乎乎的人生里的一个小点。

还有一句他反复强调：失败不是终点，失败只是学习。

一辆 1973 年的宝马，和凌晨三点的地窖

什么活动能让人忘记时间？

第一是好的对话。在喜剧地窖（Comedy Cellar）跟朋友坐着，威士忌在转，人完全松开，谁也不在乎自己看起来酷不酷，脏话乱飞，心里只想着"他还在说，可我想说我那个段子"，然后一看表，凌晨三点，已经聊了五个小时。

第二是他刚买的一辆 1973 年的宝马。手动挡，锈迹斑斑，一堆松动零件。

现在所有东西都在数字化、自动化、不用动手、送货上门。这辆车是世界上最需要动手的东西。我盯着转速表，挂错挡了，完了，要熄火了，补点油，抬离合。全靠脑子和注意力。它就是我生活里需要的那点锻炼。（马克·诺曼德）

异装保姆、高跟鞋，和五个街头小混混

莱克斯问：别人对你做过什么小小的善意，你永远忘不掉？

诺曼德先开了个下三路的玩笑，说高中时有两个姑娘愿意帮他手淫，他一直很感激，希望女人们知道这对男生意味着什么，那差不多等于告诉一个孩子他很聪明、他被人爱。

然后他讲了真的那件事。

他六岁那年走丢了，在街上哭，一个好心的老先生把他领进屋，试着给他父母打电话，最后家里人找了九个小时才找到他，警察来了，FBI 来了，直升机都出动了。那位老人就让他坐在屋里，守着，什么都没发生。

第二个故事更完整。

他家请过一个异装保姆，九十年代，一个身材高大的黑人，穿裙子、戴假发。他的自行车被抢了，父母的态度是算了，穷孩子，需要它。这个保姆不干：走，我们把车要回来。

于是两个人开着一辆面包车在街区里转，找到了那帮小孩，五个人，围着一辆车。保姆问：你想跟我一起下去，还是我自己去？诺曼德说他当时吓得要死，说你一个人去吧。

然后这个人穿着高跟鞋和假发下了车，走到五个街头混混面前。那边开始骂：看这怪物，死同性恋，各种难听的话，九十年代。他就那么站着盯着他们，盯到对方觉得，行吧，那现在只能打一架了。

他说，那不是你的车。他们说，你想怎么样？他把手放在车架中间，他们什么都没做。他把车抬起来，说了一句，我就知道。然后把车扛到肩上，拉开车门，扔进去，我们开走了。（马克·诺曼德）

莱克斯的评论很短：那是真的勇气，他们手里有工具，两秒钟就能把他打趴下。

诺曼德说，一个孩子看到有人愿意为自己冒这个险，那种感觉是巨大的。有人站在你这边，这件事本身就是分量。

记忆、死亡，和一个小时的转机

接下来是个老问题：宁愿失去所有旧记忆，还是永远无法制造新记忆？

诺曼德一开始选后者，理由很朴素：留着旧的干什么。莱克斯反驳说，记忆不是录像带，人会一遍遍重放它们，而且每次重放都在改它，改到它符合自己现在对世界的理解。人身上那点希望和那点愤世嫉俗，全都扎根在记忆里。删掉记忆，性格也就没了，只剩一点关于世界如何运转的常识。喜剧会变成什么样，那倒挺有意思。

诺曼德被说服了，认了前半句：没有那些记忆，我就不是我了。

然后聊死亡。莱克斯提到自己有终末期的比喻，问他会不会天天想这件事。诺曼德说天天想。

会不会怕？

不是怕，因为躲不掉。冬天要来了，先去囤点坚果。真正难的是，这趟车总会到站，那折腾这一切到底是为了什么？（马克·诺曼德）

他说人脑里有个开关，真去想"它会结束"这件事，那个开关会自动跳闸。所以斯多葛派让人冥想死亡，因为这件事能重新排列人的优先级。

他还有一个观察，关于人怎么打发时间。航班中转有一小时，人们会说：这一个小时我们干什么？他每次听到都愣住。

什么叫这一个小时干什么？这一个小时就是你的人生。你却想着怎么把它杀掉。（马克·诺曼德）

莱克斯接上去说，无聊在今天是一种礼物，等待的时候人可以跟自己的念头待在一起。那些念头，跟临终前会有的念头是同一批。临终床上没人刷 TikTok。

诺曼德说，那可不一定，说不定有内容创作者觉得，哦我要死了，这个内容不错，把机器响的那一声拍下来，账号收尾收得漂亮。

生命的意义，就是你做的那盘菜

莱克斯问意义。诺曼德的答案是否定的：没有意义。没有来世，没有天堂，那些都是编出来让自己好受的。

就像你问，我做的这盘菜有什么意义？意义就是你把它吃掉，尽量吃得香。菜是你做的，你备的料。所以就从里面榨出点东西来，别死，尽量让它久一点。（马克·诺曼德）

莱克斯从另一个方向补了一刀。地球四十多亿年，生命很早就出现了，简单细胞，然后是捕食和被捕食，是大量的性和大量的暴力，是自然选择，是无数动物爱过、失去过、杀过、被杀过，最后居然长出了人类文明。人一天到晚在造东西：造艺术，造喜剧，造新的东西。它看起来不像在走向死亡，它看起来在走向某个地方。

诺曼德接住了这个球：所以你录了这么多期播客。你潜意识里在骗过死亡。

这就引出了欧内斯特·贝克尔（Ernest Becker）的《死亡否认》和恐惧管理理论：对死亡的恐惧是人类创造力的核心引擎之一。人造东西，是想让自己以某种方式留下来。一个专场传到 YouTube 上，创作者希望它能活得比整个文明还久。

莱克斯最后加了一句自嘲：可 YouTube 明天就可能没了。这一切明天就可能没了。

纽约的跑步机还开着

诺曼德 2007 年搬到纽约，第一年被抢了三次。但他的记忆重点不在抢劫，在那座城市当时的电流感。所有事情都在发生。

现在变了。纽约曾经是那种地方：人要当画家、当喜剧演员、当歌手，就得去那儿。到处都是破酒吧、烂场地、能让人胡来的角落。现在满街是 Pink Berry、赛百味和 Chase 银行。钱一直在涌进来，创作者一直在往外走，去纳什维尔、去奥斯汀、去丹佛。

你要在这里才能出头，这句话已经没了。这对城市伤害很大。它变得没灵魂了。（马克·诺曼德）

他打了个比方：像一段婚姻，还爱着，但没有以前那么热烈了。

不过他还是觉得纽约会回来。理由很实在：那是美国的心脏，移民从这里进来，股市在这里，娱乐产业大半在这里。也许多年之后，底会掉一次，人再搬回来。

他喜欢纽约的地方也很具体：走四步换一个世界。小意大利，四步之后是唐人街，再走十英尺是布鲁克林。亿万富翁的房子旁边蹲着一个流浪汉。黑人跟古巴人在吵架，一个亚洲人在中间劝，出租车司机来自中东。街上全是漂亮女人，全是聪明脑袋。节奏推着所有人往前跑。

这城市也会把你操翻。你落地肯尼迪机场，被抢了，Uber 司机骂你是同性恋，你踩到一坨人屎，心想我这是到哪儿了。但那点坏消息，就像被揍一样，它会让你长出更多层皮。（马克·诺曼德）

他说这就是为什么老演员看到新来的农村孩子，会说：我拉你一把，因为我知道规矩。你会被揍六个月。跑步机不转，人就不会跑。纽约的跑步机一直转着。

他也提了洛杉矶和纽约喜剧的区别。纽约像个学校、一个新兵训练营：做出好东西来，看看旁边那个人怎么讲，学他，跟他混。洛杉矶更像一个竞技场：我什么时候上场？我是下一个。我比你红。

顺便说一句：比尔·伯尔、安东尼·杰塞尔尼克（Anthony Jeselnik）、黄阿丽（Ali Wong），这些洛杉矶的顶级演员，都是在纽约练出来的。

还有戴夫·阿特尔（Dave Attell）。诺曼德形容他像八十年代动作片里那种隐居山林的高手：在蒙大拿的溪边搭个小屋，削着一根树枝，来人说你得回来，俄罗斯人要打过来了，你是最好的。他说我早就不干这个了。来人说你必须回来。最后他看一眼亡妻的照片，说，行吧，我去。

阿特尔就是这样的人。他天赋是白给的，而且他好像根本不想"成功"。他爱的就是喜剧这门手艺本身：变得更逗，把段子磨得更好，跟别的演员较劲。不为钱，不为名。

炸场到底是什么感觉

莱克斯问他：炸场（bombing）是什么体验。

诺曼德说，很糟糕，但这是行当的一部分。最难受的是那股劲儿。一个人演得好、全场爆笑的时候，心里其实有点心虚：我没上过一天班，我靠讲笑话活着，我站在台上讲我的鸡巴，他们就爱我了，还叫我天才。我讲的是我的蛋。然后炸场的时候，脑子里第一个念头是：对啊，你们说得对。

一开始人会想，去你们的，你们不懂。然后念头开始往下滑：也许这段确实不行。也许他们是对的。我确实很烂。我早就知道自己烂。我应该去当邮递员。

他说他有过炸完之后躺在床上盯着天花板，像 PTSD 一样。

最惨的一次是在一个两万人的体育馆，讲了三十分钟，全场死寂。

炸场很疼，正是因为疼，所以大部分人干不了。很多人其实能学会讲喜剧，是炸场太狠了，把他们挡在外面了。（马克·诺曼德）

他拿明尼阿波利斯打比方：那城市明明挺好，为什么人不多？因为冬天太狠，而当地人爱这一点，冬天把不该来的人挡在外面了。喜剧也一样。

莱克斯接着讲了他对开放麦的观察。他去过不少，坐在底下听。台上的人明显不全是新人，很多已经干了一两年，甚至五年，多数并不好笑。台下二十来个人，几乎不笑，眼神里甚至带点嘲弄。可台上的人还是往上冲，能量拉满，像在对着一个不存在的观众演出，像在对着自己梦里那个场子演。

他说他看的就是这个。人为什么愿意干这种事。

那里面有一种很纯粹的东西。他知道底下没人笑，他还是把段子讲完，走下来，然后不知道该看哪儿，低着头看手机，看鞋，眼神放空。这一幕比很多成功故事都好看。（莱克斯·弗里德曼）

诺曼德说，做喜剧需要一点妄想。人得觉得自己能干这个，明知道前面有十年地狱，还愿意进去。演员看到朋友炸场，心里想的是：他炸了，但我能拿下他们。然后拿不下。可还是得这么想，否则第二天不会再去。

关键是量。妄想少一点，撑不下去；妄想太多，就是个疯子。

开头是最难的部分，这跟游戏正好相反

莱克斯说他想试试单口，哪怕五分钟，甚至一分钟，光是想想就怕。他问诺曼德：一个想上台讲五分钟的人，第一步该怎么走？

诺曼德的回答里有个很准的观察：喜剧的难度曲线是反的。打游戏是第一关最简单，跳过一个乌龟，越往后越狠，最后三十个敌人一起上。喜剧反过来，开头就是地狱，全是障碍。

你在 Netflix 上看那些名演员，讲得全场沸腾。同一套东西拿到开放麦去讲，会死得很难看。这就是最怪的地方。你必须先穿过地狱，才够得着那片应许之地。（马克·诺曼德）

他给的第一条建议很朴素：把东西练到烂熟。因为上去之后人会慌，脑子会乱。所有人都以为难的是段子本身，其实还有另一半：气场，可不可爱，节奏，顿挫，知不知道自己是谁，观众怎么看。

他举了个很具体的例子。一个人上台讲一堆东西，可观众脑子里转的是：这人明显是同性恋，他为什么装作不是？后面所有笑点他们都听不见了。所以得先搞清楚自己在别人眼里是什么样。

然后是重复，重复，再重复。以及一句他反复强调的话：炸场不是失败，炸场是数据。

你花了很久打磨一个专场，拿到 Netflix 上砸了，那叫搞砸了。但在开放麦上没人笑，那只是告诉你，这里有问题，那句话我漏了一个词，这个梗太绕了。你要像对待做菜一样对待你的段子，盐放多了，下次少放一勺。区别在于，蛋糕烤坏了你不会难过，段子砸了你会难过。所以你得把情绪也算进去，然后像个机器人一样，继续往下一个开放麦走。（马克·诺曼德）

他还加了一句：在别的喜剧演员面前炸场，比在陌生人面前炸场惨得多。因为他们知道刚才发生了什么，他们本来可以救，他们没救。而这些人，接下来几年会是"朋友"。

我听到的音乐在很远的地方

莱克斯承认自己也试着写过，写了三十来分钟，够他看清一件事：写一个原创的东西真的很难。

他说他能分辨出自己写的东西好不好，这一点就比很多人强，因为大多数人的自我会跳出来说，这个很好。他真正在追的是原创性。哪怕原创的东西砸了，那也算一次漂亮的挥棒，至少挥了。

然后他讲了自己脑子自然往哪儿走：黑暗的地方，但不是诺曼德那种黑暗，是历史层面的、近乎荒诞的黑暗，希特勒、斯大林那一类。走到那个位置，再讲一件荒谬的事。

我做大多数事情的时候，都能远远听见那段音乐。我知道如果我真往下走，它会是什么方向，虽然我还不知道每一步该怎么迈。（莱克斯·弗里德曼）

诺曼德说，这已经很超前了。很多人干了三年都不知道自己的声音是什么，还在模仿别人。而这个自我批判的引擎，恰好是这件事的关键。

他也讲了自己是怎么走到现在这条路上的。第一年非常惨，忘词，结巴，铺垫讲完了，包袱想不起来，站在台上恨自己。后来慢慢发现自己往哪儿走：不装别人，讲自己那点东西。

他的例子很能说明问题。人们会说不要物化女性，但同一批人会说凯特琳·詹纳很美。他就在这儿下刀：那为什么她能物化，超模不能？他说他有一段是，女人说凯特琳·詹纳是个美丽的女人，我说你长得挺像她的，对方立刻翻脸。这里面有个东西，不是笑话，是人自己在骗自己。

还有那种，有人说我不看肤色，然后旁边人来一句，你是黑人。你不是。

他喜欢的正是这一类：人在给自己打马虎眼，他把它点出来。观众笑，是因为心里那句"我也这么想过，但我不敢说"被人替他说了。

老天爷赏饭，和一门手艺

回到阿特尔。诺曼德说他是那种"天赋是白给的"的人，而且他好像真的不在意成不成名。他在意的是活儿本身：能不能更逗，能不能把段子磨得更紧，能不能比旁边那个人强。不为钱，不为名，纯粹是这门手艺。

莱克斯说这挺反常识的，因为他没红到那个份上。诺曼德纠正说，九十年代他很红，有自己的电视节目。只是没有红到"他应该有的那个位置"。

然后他给了一个很残酷也很诚实的判断：

主流的东西永远是最差的那一档。就像麦当劳和一个巷子深处的小馆子。有些演员确实好，但最好吃的那家，永远不会是开得最多、名字最响的那家。（马克·诺曼德）

一个笑话什么时候算写完

莱克斯引了凯鲁亚克一句话：总有一天我会找到合适的词，而那些词会很简单。他问诺曼德：怎么知道一个笑话写完了？

诺曼德先拆了结构。笑话分好几种：有一种叫 chunk，一个大想法，中间挂一串小梗，最后收在一个高潮上；有的一句话就完；有的在包袱后面还挂着 tag，tag 本身又是一个笑话。

他举了自己的一段：

我是在那个犹太交友软件上认识我女朋友的。那个软件叫什么来着？PayPal。（马克·诺曼德）

他解释这个结构：先让人顺着一个方向理解，然后一个急转。笑话的本质就是这个：我说了一件说得通的事，但你没料到后面那半句。就这一句，他磨了很久，关键在"PayPal"这个词。他试过 Venmo，不行。PayPal 就是更响，因为里面有个"pay"。为什么更响，说不清。这就是喜剧里那点说不清的东西：可以把技术分析做到死，可最后还是有一层薄薄的魔法。

他说当一段东西"圆上了"，人能感觉到。像一颗扣子扣上了。

莱克斯问：那个词是不是"简单"？

诺曼德说是。他讲了个现场看到的事。有一次戴夫·查普尔（Dave Chappelle）在台上演，克里斯·洛克（Chris Rock）和德米特里·马丁（Demetri Martin）在后台看。查普尔讲了一句关于性或女人的话，马丁说，这个有点简单了。洛克回了一句：

所以它才好。（克里斯·洛克，转述自马克·诺曼德）

诺曼德说，他那时候还是个小演员，站在旁边，等于白捡了一堂课。

然后他讲了本杰明·富兰克林那个故事。富兰克林的朋友要开帽子店，挂了块牌子：帽子出售，12 美元。富兰克林说，12 美元不用写，人家只需要知道你卖帽子。朋友改了，只留"帽子出售"。富兰克林又说，"出售"也不用，你开着店，人家自己能想明白。最后牌子上只剩一个词：帽子。

诺曼德说，他写段子的时候经常想起这个故事。真正厉害的人，是把复杂的东西做得看起来很简单的那些人。而它难的地方在于：简单不等于省事。那句 PayPal 之所以轻，是因为前面所有的试错都被砍掉了。

诺姆·麦克唐纳的那九年

话题转到诺姆·麦克唐纳（Norm Macdonald）去世。诺曼德说，他当时没料到，六十一岁。

他说他看过诺姆太多小时的素材，也见过本人。诺姆在他心里是一条横杆，一个标尺。这世上烂喜剧太多了，人看到诺姆，会想，这是另一个层级的东西，是天赋型选手。他至少还有二十年的东西没给出来。

他在这个满是受害者和求关注的世界里，得了癌症，九年，谁都没告诉，连最好的朋友都不知道。他被人骂过，被人围攻过，他完全可以打出那张癌症牌，他一次都没打。这人的骨气，你就说。（马克·诺曼德）

诺曼德只跟他聊过五分钟，在喜剧地窖。之后诺姆上台，去跑他那段《大卫·莱特曼秀》的段子。

他说诺姆身上有种组合他很喜欢：极其聪明的人干极其愚蠢的事。路易·CK 也是，一个喜剧天才，照样讲对着小孩放屁。聪明人不端着，还觉得屁很好笑，这个组合很迷人。

莱克斯顺着说，这可能是教育里被压制掉的那部分。大人总说，放下，别闹，别胡闹。可那种孩子气、那种玩闹，本身是一种智慧。

然后他给诺曼德下了一个判词：你身上有一点小鬼气（imp）。

诺曼德让他解释。莱克斯查了一下：小鬼，欧洲神话里的一种存在，类似精灵或恶魔。

诺曼德：你是在说我是精灵？

莱克斯：经常。

诺曼德：精灵或恶魔，这跨度也太大了吧。

莱克斯把话说完：你是那种扣得整整齐齐、一本正经的人，可你眼里有一点亮光。观众看得见那点亮光，这就是你能共振的原因。

俄罗斯的桌子和美国的麦克风

中间插了一段题外话。莱克斯提到他很想跟丹·卡林（Dan Carlin）做一期俄国专题，他能直接读俄文档案，把原文里的那股劲翻出来。他说很多语言里都藏着那套文化，俄语尤其如此，二十世纪的全部历史、全部的暴行和背弃的承诺，都在这个语言里。

诺曼德接：诺姆说过，俄国文学是最贴近人类存在本身的。

莱克斯接着说，苏联时期的喜剧演员地位很特殊。人没法公开反对政府，所有的愤怒、对荒诞生活的挫败感、对物资短缺和臃肿官僚的嘲讽，只能靠黑色幽默出来。所以那种文化里，一群人围着桌子，伏特加一开，说的话要多脏有多脏。

诺曼德说他讲校园枪击的段子，有人问他怎么讲得出来。他的回答是：也许这就是我处理它的方式。凭什么我必须用别人的方式共情？也许我们不是同一种人。

这一段其实回答了前面那个问题：为什么喜剧俱乐部重要。它不只是一个讲笑话的地方，它是一个社会允许愤怒存在的出口。有出口的地方，愤怒会变成段子；没有出口的地方，愤怒会变成别的东西。

这场对话里真正站得住的东西

整场聊下来，诺曼德没给什么鸡汤。他给的都是自己试过的、付过代价的做法。

他和莱克斯有一点很像：两个人都是自我批判的重度用户。区别在于一个人把批判做成了手艺，另一个人把批判做成了研究。这场对话最有意思的地方不在某个金句，在两个人把"我怎么跟自己相处"这件私事，摊开来对了一遍账。

诺曼德的账本上写着几条：爱是体力活；父母伤你的时候多半不是故意的，所以你别指望一句道歉；炸场只是数据；越早认错代价越小；开头最难，撑过去才有后面；简单的东西最贵，因为要砍掉一堆东西才剩下它。

这些话单拎出来都像大道理。但每一句背后都跟着一个具体的东西：一辆被抢走的、脸上画着彩虹的自行车；一个穿高跟鞋的保姆站在五个混混面前；一个两万人的体育馆里的三十分钟死寂；一台上世纪七十年代的手动挡宝马。

喜剧之所以能讲这些，是因为它把疼的地方磨到了能让人笑。磨的过程没人看见，磨完的东西人人叫好。这大概是这门手艺最不公平也最迷人的地方。

• 把"爱自己"换成"有产出的自我批评"。区别在于批评完之后是开工还是关机。每次只想一件事：这里能改哪里。改不动就放下，别在原地骂自己。
• 炸场不是失败，是数据。下一次上台前，把上一场没人笑的地方当成实验记录去读，找出是铺垫太长、词漏了，还是节奏错了。一次只改一个变量。
• 把东西练到烂熟再上台。慌的时候脑子会空，只有肌肉记忆能救。上台前至少开口练二十遍，练到不用想下一句。
• 先搞清楚自己在别人眼里是什么样。同一句话，从一个明显不像那种人的人嘴里说出来，笑点会消失。找两三个敢说真话的朋友，问他们第一眼觉得你是什么人。
• 早点吃屎。犯了错就第一时间认，认了被骂一个月，事情就过去了。硬扛会把一次失误变成全部身份。
• 把时间尺度拉长。现在让你睡不着的事，五年后不会记得。把这句话写下来，贴在你每天看得见的地方。
• 想清楚要的是马上爽，还是为某件事付代价。前者的回报是十秒，后者才会长成身上的一部分。
• 留一件必须动手的事。一辆手动挡的老车、一门乐器、一道要切三小时的菜。在所有东西都被自动化之后，需要一个不能托管的练习。
• 把中转的一小时当成人生的一小时。别急着"杀掉"它。那些等待里的念头，和临终前会有的念头是同一批。
• 找一个允许你说真话的房间，定期去。它可能是喜剧俱乐部，可能是某个朋友家的餐桌，可能是深夜的一条语音。人在那种房间里才不憋着。
• 如果真想上台讲五分钟，先去找最近的开放麦，别等到写好十段。这个行当的入口在台上，不在纸上。

节目最后，莱克斯念了诺曼德的一条推文当收尾：圣诞节得奥密克戎最糟糕的地方在于，你知道这份礼物是转手来的。

一个靠讲自己被抢自行车、被父亲一句话钉在原地、在床上盯着天花板怀疑人生的人，最后留下的是一句关于转赠礼物的笑话。这门手艺大概就是这样：把疼的地方磨到能让人笑，然后收工。